À l’occasion de Dans la foule
Octobre 2007
Variation, variante, version,
avec Jérôme Diacre
Revue Laura N°3
Entretien
« Ce qu’il faut pour que mon vœu soit rempli, c’est qu’au départ quelque chose d’aussi secret qu’une douleur sourde me tracasse et tende à monter au jour – poussée nécessaire pour que soit dépassée l’action banale de raconter, exposer ou démontrer »
M. Leiris, A cor et à cri
« Je ne peins pas l’être, mais le passage »
Montaigne, Essais
Dans la foule est le dernier roman en date de Laurent Mauvignier. Il décrit la trajectoire de jeunes hommes et femmes au moment de la finale de la Coupe d’Europe en 1985 à Heysel, en Belgique. Ils sont au cœur de l’un des plus grands drames européens. À travers cette tragédie, son roman expérimente une écriture de l’intime au cœur d’un désastre collectif. La logique du désir, son lien avec l’altérité, l’incarnation de la souffrance, l’irréversible insouciance et la banalité du mal s’expriment par l’indistinction des voix silencieuses et des paroles échangées. Comme dans tous ses romans, Laurent Mauvignier propose une écriture, une certaine vibration de la voix et une évanescence de l’image. Motif suffisant pour qu’une revue d’art et de critique s’interroge sur les ressorts de cette pratique littéraire.
Après avoir en effet expérimenté des propositions artistiques directement sur le matériau de l’écrit durant son cursus en école d’art, le passage au roman au milieu des années quatre-vingt-dix conserve inévitablement l’empreinte d’un savoir, d’une pratique et d’une liberté.
Cet entretien, réalisé en janvier 2007, a donc été l’occasion de parler de ce dernier roman, Dans la foule, et d’entreprendre une réflexion de fond à propos de son travail littéraire et des liens qu’il entretient avec la création.
***
Ton dernier roman, Dans la foule, surprend d’abord par le choix de cet événement ; ce drame épouvantable lors de la finale de la Coupe d’Europe à Heysel, Liverpool – Juventus. Avant même que le match ne commence, plusieurs dizaines de spectateurs sont morts écrasés sous la pression d’une foule qui cherche à fuir les Hooligans de Liverpool. Ce drame filmé en direct, auquel ont assisté quatre cent millions de téléspectateurs ahuris et impuissants est la toile de fond du roman. Événement médiatique, naissance d’un phénomène de masse parmi les plus violents… tu es jusqu’à présent un écrivain de l’intime, des relations affectives de couples, amis, voisins ou parents, qu’est-ce que ce drame avait de motivant pour ton écriture ?
Il y a plusieurs raisons : d’abord, un certain rapport à l'histoire contemporaine. Je fais partie d’une génération qui ne connaît la violence et la guerre qu'à travers la télévision. Et puis il y a eu le 11 septembre 2001, et, bien qu’il s’agit d’un événement auquel nous n’avons eu accès que par les média, chacun a été touché, en tout cas s’est senti concerné, comme si justement ce n'était plus de la télévision. Une sorte d’effraction du réel, de trou d'air, de fissure dans ce petit monde aseptisé et virtuel. Et c'était d'autant plus étrange que cet événement produisait un effet intensément fictionnel et fusionnel. On avait tous l’impression d’avoir déjà vu « ce film » (un peu comme si c’était la copie d’un film qui n’aurait pas eu d’original). Chacun en parlait avec le même trouble, partageant l’accablement et l’indignation. Or je me souvenais avoir déjà ressenti cela : c’était le drame du Heysel, en 1985. Donc, plutôt que les attentats du World Trade Center, j’ai préféré cette histoire européenne, déjà plus liée à l’histoire qu’à l’actualité, moins « opportuniste » en quelque sorte...
Ensuite, je pouvais envisager de faire glisser une histoire intime, personnelle et familiale vers une dimension plus vaste, celle précisément de la population européenne. Peut-être une façon de combattre mes propres livres ? Mon écriture travaille habituellement le détail, l’intime ; avec cet arrière champ j’avais 60 000 personnes… Et puis je me suis rendu compte que dans un stade, même avec 60000 spectateurs, on se trouve encore et toujours dans une forme de huis clos. En tout cas, il était important pour moi d’expérimenter d’une autre façon le rapport du réel à la fiction. Il s’agit là d’une banalité mais dans mes précédents romans le réel n'est jamais nommé comme tel (à part une fois, dans Loin d’eux)… Ainsi, dès que tu ajoutes des détails comme le nom des rues, cela produit immédiatement une impression de romanesque. De fait, j’avais envie d’aller plus loin dans la description du réel et, en le nommant avec précision, assumer cette dimension romanesque.
Le drame lui-même, tu ne t’arrêtes pas si longtemps sur lui…il est même assez rapidement passé. Il y a la mise en place des personnages, chacun dans son contexte géographique affectif et familial sous forme de short cuts, puis le drame lui-même et surtout le temps qui suit la tragédie ; la dérive de Tana principalement. La violence que tu décris est plutôt celle que l’on subit après coup, l’effondrement sur soi, la blessure invisible, la souffrance… Tu ne souhaitais pas entrer davantage dans l’événement lui-même ?
« Le roman était beaucoup plus long. J’ai dû enlever beaucoup de redites, de détails, mais aussi tout une série d’événements secondaires qui perdaient leur sens et leur pertinence après le drame. En écrivant, j’ai beaucoup pensé à Conrad et Lord Jim. Je voulais suivre les pas de chacun après, de cette errance qui existe après. Pour l’Anglais, tout était dit en utilisant le futur, une forme qui enferme lorsqu’elle est trop précise : Geoff dit ce qui va arriver, et son désir de ne pas y céder. C’était ça l’important, et non toute la fuite après (ce côté Lord Jim). Alors il a fallu assumer de couper, et accepter que le personnage prenne congé de sa vie à Liverpool, et, dans le même mouvement, du roman lui-même, qu’il se révolte au point de laisser son lecteur en plan.
C’était l’onde de choc de l’événement qu’il fallait laisser se déployer, parce que, quoi que moins visible, c’est par elle que se réalise pleinement le drame. Par elle aussi que les personnages deviennent une matière vivante, mouvante, en perpétuelle transformation.
Comptait pour moi le fait de reprendre une histoire que tout le monde connaît. Titanic de James Cameron est assez intéressant dans le fait qu’il ouvre son film sur la reconstitution de ce qui va se passer… mais Conrad coule bien mieux les bateaux que Cameron ! Ce qui m’intéressait c’était de capter l’onde de choc, ce qui existe des années plus tard, dans un mouvement intime, d’une grande ténuité, qui ne serait pas possible sans cette mémoire intériorisée.
Ce qui ressort bien est tout de même une ambiguïté, une hésitation entre une communauté de voix, l’expression d’une « vague », d’un « flot » de violence et la singularité des trajectoires. Lorsque tu évoques le procès par exemple, c’est toute la problématique qui est là : comment individualiser les responsabilités lorsqu’il s’agit d’un phénomène d’entraînement et de violence collective ?Alors il y a les images des caméras que les jurés et les juges observent jusqu’à la limite du sens. On a remarqué à propos de ton livre que l’idée de « roman chorale » avait cette limite qui tient au fait que la douleur est toujours une voix singulière. Pourquoi avoir travaillé une véritable fusion des voix ?
C’est pour moi le refus du naturalisme. Il est question dans mon travail d’entendre une écriture plutôt que des voix. Le problème c’est qu’on dit le mot « voix » pour parler de la singularité d’un écrivain, sa langue, son écriture. Quand on dit voix, il ne s’agit évidemment pas de la voix de monsieur Untel ou Madame Toulemonde. Il n’y a pas de mot juste pour dire l’écriture. Elle est là ou non. Dans les trois quarts des livres elle n’est pas là. Alors c’est difficile de la nommer, on la confond avec les effets dont elle use. C’est pour ça que je n’aime pas trop parler de monologues intérieurs, ni de voix, parce qu’on ramène l’écriture à quelque chose de plus reconnaissable, mais de limité ou simpliste, plus psychologique. On dit souvent que mon écriture est faite comme avec un scalpel, fouillant l’âme humaine, disséquant l’existence… je pense au contraire qu’elle est très en surface… l’analyse que tente la voix est sans cesse balayée par le mouvement qui la porte… À travers les mots et les images qui s’échangent… un mouvement vif s’établit, un mot entraîne une image qui entraîne elle-même un autre mot… et tout glisse tout le temps. Il est difficile d’approfondir.
Cependant, il se trouve une extrême précision dans ton écriture, dans ta façon de présenter les lieux, les objets et le rapport des hommes et des femmes avec eux. Les objets des habitats ou des hôtels sont très précisément décrits. Je trouve d’ailleurs que le kitsch prend une forme de douceur sociale dans tes textes, des objets capables de tendresse même. Après l’événement, la teinte se change, ils sont vus tacitement de manière mélodramatique, aigre-doux, faux, en toc, inconsistants. Toutefois, on ressent que ces objets du quotidien (le papier peint, les ustensiles de cuisine, le décor des salons…) servent à reconstruire les personnes, ou du moins les aide… Par exemple lorsque Geoff avoue sa participation à la horde sauvage, lorsqu’il l’avoue à sa petite amie Elsie, ils sont en train de cuisiner des mini scones. Cette scène souligne l’extrême précision de ton récit…
Le coup des mini scones, je l’ai repris d’une interview de Francis Ford Coppola. Il parlait d’un film qu’il avait réalisé (Le Parrain !) et à propos duquel il n’était sûr de rien. Alors il disait, si le film n’est pas bon, il y aura au moins une vraie recette ! Pour ma part, il est vrai que j’en suis à un certain nombre de scènes dans des cuisines… Dans ce livre, je voulais quelque chose de nouveau, et j’ai pensé à une description très méticuleuse qui se glisserait entre les voix. J’ai pensé à une recette à cause de son tempo, cette façon de circonscrire la scène dans le temps de la recette. Je ne donne pas les quantités, mais en se débrouillant bien on doit pouvoir réussir les mini scones !
Je crois que nous sommes tous des produits de nos contextes, que nous sommes constitués aussi de ce qui nous entoure. J’identifie beaucoup mes personnages aux lieux qu’ils occupent. Mes personnages ont tendance à penser qu’ils ne sont pas uniquement la vitrine de leurs lieux de vie, ils veulent au-delà de ce qui les a construits, ils refusent le monde au profit du fantasme, de la fuite en avant, ils veulent être, vivre, sans trop savoir quoi, ils s’accrochent à des illusions (des enfants de Bovary et de Don Quichotte). Ils se débattent dans des structures rigides, aliénantes (on pourrait dire : des structures sociales, familiales, etc. qui vous donnent des yeux et vous interdisent de regarder). Je pense souvent à Francis Bacon. C’est quelque chose de cette tension.
Je me souviens d’une femme dans un atelier d’écriture. La consigne était de décrire son quotidien. Elle m’a répondu qu’elle n’avait rien à dire, à écrire, puisqu’elle ne faisait rien, étant retraitée… J’ai insisté en lui demandant d’écrire ce rien. Les autres avaient une approche rythmée du quotidien, tout le timing dès le matin… elle non. Alors elle a décrit sa vie telle qu’elle était : lundi, s’acheter une robe bleue, mardi chercher le bon fil pour l’ourlet, mercredi faire l’ourlet, etc. J’ai beaucoup aimé l’exigence de précision dont elle a fait preuve dans son récit. C’était parfait parce que, là, ça disait vraiment quelque chose. Voilà pourquoi, à mon sens, lorsque tu écris il faut avoir du temps ; cela relève de cette même logique… pouvoir s’arrêter suffisamment longtemps sur les choses du quotidien afin que tout soit fait de façon extrêmement minutieuse. C’est pour ça qu’on ne peut pas faire beaucoup d’autres choses qu’écrire. Ça demande un temps, disons, oui, de latence, d’imprégnation, très fort, très lent.
La question des victimes est très présente dans tous tes romans. Ici encore elle est centrale. Or aujourd’hui, on assiste à une telle abondance dans l’usage de ce terme qu’il a tendance à être détourné, déformé et pour tout dire épuisé. Il y a bien quelque chose qui relève d’un trauma ici. Comment abordes-tu ce nouveau sens social des victimes ?
Il se trouve que le plus intéressant est du côté de la béance, de la blessure. Je crois que c’est le point d’énonciation de toute littérature. On a parlé du mal, de l’expérience. La modernité nous a dit tout ça. Il faut le redire. Une parole naît de sa faille, c’est l’écho de sa faillite que fait résonner l’homme dans l’écriture, et plus il en accepte l’épaisseur, le mystère, plus il devient lui-même. J’aime cette lutte qui se fait à l’intérieur de chaque personnage, comment le clivage bourreau/ victime est à repenser. Hors du bien et du mal comme ils sont utilisés habituellement.
Le personnage de Tana à l’hôpital est très beau, d’une beauté digne, gracieuse, héroïque et en même temps complètement détruite… Lorsque j’ai lu ce moment du roman, j’ai vraiment trouvé que tu faisais là un cadeau aux victimes…
Littérairement, être terrifiant n’est pas en soi un problème… mais là il s’agit de ne pas oublier que des gens ont vécu ce drame du Heysel. C’est aussi une des limites de l’utilisation d’un fait réel. Tana est un peu leur représentante, je ne pouvais pas là laisser au fond du désespoir. C’est un livre sur l’idée de traversée. je voulais une issue pour elle, mais je voulais surtout l’idée d’une traversée, le livre était plus long aussi pour ça, une traversée.
J’ai attendu une approche clairement politique qui n’est jamais venue. Le marché noir des billets, les « fachos » de skins anglais ne sont pas l’objet d’un commentaire directement politique plus particulièrement appuyé.
« J’ai pensé à cela, cette dimension politique, mais je crois qu’il ne faut pas se tromper de livre. Ce qui m’intéresse c’est qu’un livre pose des questions… et non qu’il apporte des réponses. La question est pour moi : comment écrire un livre politique sans être dans le message ou l’affirmation. Comment faire pour que l’on soit dans la politique sans parler politique en termes attendus, ou comme on dit dans la presse, politicien. Un peu à la façon dont Clint Eastwood finit son film Mystic River qui est pour moi une fin totalement politique alors même que ce qui est vu ne l’est pas explicitement. Pour continuer avec l’exemple du cinéma, je préfère d’un point de vue politique le cinéma des Dardenne à celui de Loach, pour cette raison que le politique est une question esthétique, il traverse la matière du film, ses personnages, et non pas la volonté de l’artiste d’instrumentaliser des personnages pour dire, imposer une idée, même si elle est juste. Même si cela se passe dans la structure sociale, dans ce lieu des rapports sociaux, il ne s’agit pas de désigner les bons et les méchants. La dénonciation, la critique du monde, c’est d’abord essayer de voir, de comprendre, d’articuler des causes et des effets. Ce n’est pas rien dire, c’est juste ne pas faire parler l’auteur, faire que son livre deviendrait un alibi pour l’épanchement de ses idées. Les idées doivent venir du livre, remonter vers le lecteur, mais d’un endroit plus obscur, plus étanche à l’opinion de l’auteur - qui lui, oui, doit disparaître derrière son écriture. »
Ce rapport politique à la langue elle-même, à l’écriture, le fait même de penser la politique en lien immédiat avec le matériau, te place inévitablement dans une logique de création artistique. Ton cursus en école d’arts compte-t-il encore beaucoup aujourd’hui dans ta pratique littéraire ?
Aux beaux-arts, je me souviens d’un workshop avec Valère Novarina. À vingt ans, ce type d’expérience change radicalement le regard sur la pratique d’écriture : la poésie sonore (B.Heidsieck), les cut-up de Burroughs, toute l’histoire de la modernité sous un angle différent de l’éternel duo Sartre-Camus de la fac… Mais en découle aussi des empêchements : comment écrire après Guyotat, c’est tellement radical, tellement on avait l’impression qu’après c’était la fin de l’aventure moderne.
Et puis le roman : Il faut une dizaine d’années pour assumer le fait d’avoir envie d’écrire un roman. Assimiler, assimiler des œuvres parfois contradictoires, et assumer de passer outre l’interdit implicite autour du roman et de la narration. Et puis j’ai découvert le Nouveau Roman, l’idée de renouveler la narration sans la rendre impossible. Des auteurs comme Thomas Bernhard (pour le rythme, le ressassement, le corps de l’écriture et la possibilité du récit), et François Bon (la possibilité de réintroduire du présent, de l’actuel, notre monde quotidien dans la littérature) ont été décisifs. Sans trahir la modernité, il est encore possible de travailler avec les personnages et les objets. Je pense qu’aujourd’hui nous sommes moins dans l’aire des grandes découvertes que dans celle de l’appropriation et de l’assimilation. Borgès dit que Céline a influencé Cervantès. Moi qui ai lu Céline d’abord, je crois qu’en effet ma lecture de Cervantès est modifiée. J’aimerai écrire comme un Balzac qui aurait lu Claude Simon et Duras.
Lorsque tu étais aux Beaux Arts tu as bien été tenté par des expérimentations plus formelles, avec le choix d’une méthode, d’un protocole, d’un process. Le cut up, le refus de toute ponctuation, le rejet des conventions et normes grammaticales… Or les romans que tu écris sont d’une facture plus habituelle. On est davantage dans l’intuitif, l’immédiat, le vécu par empathie du lecteur, le ciselage de l’émotion par la phrase…
On peut encore faire des cuts-up si on en a envie. On peut jouer avec la page si on en a envie. Mais on peut aussi se proclamer dadaïste. On peut faire des collages. Peindre comme Courbet. Refaire la Joconde. On peut tout. Sauf se faire croire qu’on casse la baraque avec ça. Il faut être à la fois plus modeste et plus fou, plus critique en tout cas. Il y a eu l’ère du soupçon de Sarraute, et pour nous il faut soupçonner l’ère du soupçon. Aujourd’hui, je ne crois pas qu’on puisse sans rire prétendre que l’écriture se suffit à elle-même. Il lui faut un complément d’objet. Le réel, l’imaginaire, ce qu’on veut, ce qu’on peut. On peut tout faire, il faut aussi se méfier de ce qui dans les avant-gardes est obsolète. La question, c’est qu’est-ce qui se passe lorsque vous écrivez. Y a-t-il ou non une expérience de l’écriture, qu’est-ce qui se déplace, en vous, pour vous ? Il ne s’agit pas d’être moderne ou classique, d’être ou pas d’un hypothétique bon côté : Racine est formaliste. Il s’agit d’avancer vers quelque chose qu’on ne connaissait pas avant, trouver les failles, l’endroit où écrire n’est pas rassurant, le moment où on ne sait pas où ça part. L’impression d’avoir de l’altérité en face de moi. Là où commence l’écriture, c’est quand on ne se regarde pas la faire. Bien sûr, il y a toujours le travail après coup, lorsque je reprends le texte avec un regard exclusivement formel. Mais si tu veux, pour employer une comparaison, je me sens plus du côté de la musique répétitive ; l’idée de déplacement à l’intérieur d’un motif, par variations. Je ne crois pas que ce qui nous manque le plus aujourd’hui ce soit le formalisme. A mon sens, c’est plutôt le souffle, la respiration (et je sais que mes lectures des beaux-arts constituent aussi je dirais le patrimoine génétique de ma façon d’écrire.).
D’accord, mais le souffle dont tu parles est critiqué par ceux qui tiennent au protocole et au formalisme en ce sens qu’il est toujours déjà configuré, déterminé par des causes et des contextes qui lui sont extérieurs mais qu’il a intégrés à son propre insu. L’immédiat, le simple est toujours déjà articulé, implicitement. Il s’agit là des réflexions maintenant bien connues qui vont de Theodor W. Adorno à Jacques Derrida en passant par Michel Foucault, entre autres.
Bien entendu. Et d’ailleurs mes livres n’ont rien d’une écriture automatique. Rien d’un simple « lâcher prise ». L’écriture ne vise pas à la spontanéité pour elle-même, encore moins à l’expression de l’inconscient. Quand je parle de souffle, je parle aussi d’ambition littéraire, de construire un art qui n’aurait plus peur ni honte des moyens dont il dispose. Mais pour moi, en un sens, il n’y a pas de monologue intérieur. Pas de spontanéité. Il y a un mouvement qui porte la phrase, le paragraphe. Il y a une façon de balayer le maximum du prisme des sensations et des perceptions. Le mélange de l’observation et du travail de l’interprétation, de la mémoire, etc. L’immédiat est effectivement déjà articulé, c’est bien pour quoi je rejette le naturalisme : il ne s’agit pas de mimétisme, de faire croire que je suis dans la tête de quelqu’un. Il s’agit de mettre à l’épreuve l’incarnation du personnage, par la langue. Il s’agit d’enivré le lecteur, de lui donner cette passivité, cet abandon qu’il faut pour recevoir. Il s’agit d’hypnotisme, d’engourdissement, d’emportement, il s’agit de faire descendre le lecteur au lieu secret et intime de sa capacité à être absorbé. Il faut l’emmener à se débarrasser de cette retenue, cette peur qu’il a de subir. Il faut qu’il subisse, parce que c’est là qu’aura lieu peut-être la possibilité d’une expérience, d’une rencontre, d’une zone intime, sa fracture, sa fissure, qu’il s’agit de faire vibrer - oui, comme on dit faire vibrer la corde sensible, mais sans sensiblerie, sans flatterie, sans égard pour la crainte du lecteur. Je ne renie rien de la modernité sur cette question d’un Je mis à l’épreuve de l’écriture. Il faut traverser, traverser la langue et le corps.
J’aime la phrase de Lacan qui dit que « le réel, c’est ce qui cogne ». J’aimerais bien parfois écrire des livres qui cognent un peu. En même temps, je sais que c’est lié à cette question de la respiration, du souffle, d’une plongée qui permet à ma phrase, et à mes personnages aussi, de dépasser le cadre d’un scénario écrit à l’avance. Ecrire sort du cadre. Sinon, voilà, on reste dans le coloriage ; il faut que quelque chose déborde et salope le projet. Ecrire est de toute façon toujours très formel, d’abord formel.
Lorsque tu écris aujourd’hui, et que tu cherches cette respiration, cette poussée du corps, tu as la conviction que tes intentions sont plus claires ?
Au contraire elles s’obscurcissent. Il y a comme ça des dérapages, des débordements et des surgissements - la bascule où pour moi l’écriture commence vraiment - qu’il s’agit pour moi de laisser opérer, diffusant dans le texte des doutes, des contradictions, des strates, des souterrains dont il faut maintenir l’énigme, l’éclat, pour animer le livre et lui laisser vivre sa vie, qui est aussi son mystère, sa part irréductible.
VARIATION, VARIANTE, VERSION
revue : LAURA n°3. Mars - Octobre 2007
À propos de Dans la foule
de Laurent Mauvignier
ENTRETIEN avec Jérôme Diacre
À l’occasion de Dans la foule
Octobre 2006
Capter la surface des choses
suivi de
L’intime pour dire l’Histoire
avec Jean Laurenti
Le Matricule des Anges,
Entretiens
En s’interrogeant sur la matière même de son travail, Laurent Mauvignier énonce une éthique de la création littéraire. Dans cet entretien, il nous en livre les lignes essentielles.
CAPTER LA SURFACE DES CHOSES
Chez Laurent Mauvignier, l’écriture est inséparable d’une réflexion sur sa substance, sa finalité. On le savait romancier de l’intime, observateur attentif des tourments des êtres dont ses livres restituent le cheminement de la pensée, dans une prose qui en épouse les infinies variations. Comme les précédents, son dernier livre, Dans la foule, offre aux personnages un espace où puisse se dire leur quête d’eux-mêmes et leur lutte contre les forces centrifuges qui empêchent leur adhésion au monde. Mais ce roman intègre aussi une dimension : à travers la recréation d’un événement collectif tragique, il confronte s’attarde sur les conséquences de la collision de l’intime et de histoire collective. Au cours d’un séjour à Bordeaux – ville où il a vécu plusieurs années – pour une lecture de son livre précédent, Le lien, au Festival de Théâtre de Blaye, il nous a accordé un entretien dans lequel il revient sur les constantes de son travail et ouvre les perspectives nouvelles dans lesquelles il souhaite s’engager.
Si on excepte Le lien, vos livres sont entièrement composés de monologues. Pour vous l’écriture doit-elle d’abord permettre à des voix de se déployer ?
Il faut d’abord s’entendre sur ce qu’on appelle des voix. Est-ce une voix intérieure ? Est-ce une voix dans le sens de la parole d’un personnage ? Est-ce la voix comme une sorte de métonymie du discours d’un personnage ? Pour moi au départ c’est plus simple que ça. Tant que j’étais dans la narration omnisciente, tant que je passais par le “il”, l’écriture ne prenait pas de corps, de réalité. Je me voyais faire, j’étais dans une sorte de maîtrise… Je sentais que je pouvais faire le malin…Ce qui donnait des choses banales, mal écrites…
Vous êtes-vous lancé dans des tentatives de récit à la troisième personne ?
Oui, beaucoup. Il n’y avait même que cela au début. Mais ça n’aboutissait qu’à des clichés, des choses qui n’existaient pas. Et puis d’un seul coup il y a eu ce passage, cette transformation. J’ai eu l’impression de n’être pas celui qui décidait, mais que ça venait de l’écriture. Je me retrouvais dans un face à face avec elle. C’en était fini du contrôle…Désormais ça résistait davantage, ça avait de la densité, ça tenait. Il se passait des choses qui me dépassaient, que je n’attendais pas forcément. C’est ce phénomène-là qui a été décisif. Ensuite pour moi, la voix d’un personnage, n’a pas à tout livrer de lui. A ce sujet, Nathalie Sarraute est quelqu’un d’important à mes yeux. Je ne l’ai lue qu’après Loin d’eux, mais c’est quelqu’un qui compte de plus en plus. Elle fait avec le monologue ce que fait Céline avec les points de suspension. A priori, on se dit que si on laisse parler un personnage, il va aller au cœur des choses. En fait c’est l’inverse qui se passe. Un narrateur omniscient peut aller au cœur de la psychologie d’un personnage. Mais le monologue fait l’inverse : le personnage ne sait pas où il va, il cherche. Il ne s’agit pas de trouver, mais de tâtonner…C’est pour ça qu’il n’y a pas de psychologie avec le monologue… Le monologue tourne autour du pot. Le “ il ”va dans le pot. Dans le monologue, toutes les hypothèses sont explorées, détaillées…C’est dans ce processus que se produit le discours. Mais il n’y a jamais de parole de vérité, seulement de possibilité, de suggestion avec le monologue intérieur. Mais je n’aime pas beaucoup l’adjectif “ intérieur ”, ce qu’il connote, de profondeur… Alors que c’est plutôt une parole horizontale, ou en spirale, qui cherche seulement à aller vers l’intérieur. Mais qui ne trouve pas. Et s’il y a émotion, elle vient plutôt de cette impossibilité de trouver…
D’où vient cette parole, quel est son point d’origine ? Quel est son lieu, est-ce le personnage, la matière même du texte ?
Il y a un rapport à la matière, c’est certain. Il y a bien des personnages, mais ce sont davantage des états successifs que des sujets. Il y dans tout ça de la matérialité, des affects, des perceptions…On ne peut pas discerner ce qui relève de la perception, de la sensation, de ce qui tient de la psychologie, de la remémoration, de la reconstruction. C’est comme si la langue véhiculait, charriait toutes les possibilités du personnage. C’est comme si la langue devenait son corps, son histoire. Elle doit porter tout ça, de manière physique…
Du coup, les frontières charnelles, physiques, psychiques du personnage sont complètement bousculées…Dans votre dernier livre, vous multipliez les modalités. A travers l’un de ses monologues, le personnage de Geoff s’incarne dans le chien de la maison. Le chien relaie la parole du jeune homme…
Oui, c’est ça, c’est comme si ça pouvait glisser d’un masque à l’autre…
On est très loin du naturalisme psychologique. Peut-on parler d’une parole qui flotte, qui s’incarnerait où elle pourrait ?
On me demande quelquefois si chaque voix est différente. Si j’ai essayé de reproduire la parole d’un ouvrier, de le faire s’exprimer avec ce qu’on suppose être le niveau de langue d’un ouvrier. Je ne fais jamais ça. Le vocabulaire n’est pas celui du milieu auquel le personnage est censé appartenir. S’il est bègue, je ne vais pas reproduire le bégaiement dans le texte. Il ne s’agit évidemment pas d’un mimétisme, d’un naturalisme… Le lieu c’est la littérature, pas la psychologie. La langue est en recherche du corps des personnages. On sait depuis Beckett qu’un personnage c’est une bouche qui parle. Ça peut aussi bien être un chien.
Dans Apprendre à finir, un seul personnage s’exprime, une femme. Elle fait une analyse de sa situation qui pourrait surprendre, venant d’une femme relativement aliénée à son milieu social, sa dépendance affective, son inculture. Est-ce la langue que vous lui prêtez qui lui donne les ressources pour faire aboutir son cheminement ?
Veillons d’abord à ne pas plaquer nos propres représentations sur les gens qu’on ne connaît pas. Je ne vois pas pourquoi cela ferait problème qu’une femme de ménage pense comme ça ? Pourquoi personne ne s’interrogerait sur les raisons pour lesquelles les personnages de la tragédie sont forcément puissants, forts, machiavéliques alors qu’ils pourraient tout simplement naître rois et être des crétins ? Pourquoi un roi doit-il être majestueux jusque dans les crimes qu’il commet ? On se dit cette femme, quand même, elle pense beaucoup pour une femme de ménage…Que d’a priori, d’idéologie ! De toute façon il ne s’agit pas de savoir, comme dans le naturalisme, comment une femme de ménage pense. Il s’agit de prendre à un moment donné un état psychique d’un personnage. Sarraute dit ça : prendre un état psychique comme une matière. Comment on passe d’un point à un autre. Cette femme part d’une obsession : je veux garder mon mari et va vers l’acceptation de la fin de cette histoire. Qu’est-ce qui se passe entre temps, quelles variations, quels glissements ? Ce n’est pas de la psychologie au sens où une certaine tradition romanesque a pu le faire. Là il s’agit davantage d’une expérience psychique, on est dans l’humeur presque… Le monologue permet de faire cohabiter différents états. Même quand il affirme, il peut toujours être contredit. Il n’est jamais surplombant. La parole se donne et se cherche…on est à hauteur humaine et donc forcément dans du mobile, du mouvant. C’est ce mouvement-là qui m’intéresse, parce que c’est aussi le mouvement de la langue.
Le rôle de la langue serait donc là : chercher à capter et à restituer ce mouvement du psychisme ?
Oui et on a en France une école de ce travail-là : on y trouve Sarraute, mais aussi Céline, Proust…
Avec Dans la foule, on décèle une ambition nouvelle pour cette forme. Le monologue s’amplifie jusqu’à multiplier les enchâssements de paroles…
Compte tenu du projet qu’il y avait derrière ce livre, il y a eu des modifications dans l’écriture. C’est à la fois plus complexe dans la structure et plus simple dans le phrasé, la syntaxe. Tout ça s’est fluidifié. On se perd moins dans le récit et du coup j’avais la possibilité de complexifier les choses. C’est une satisfaction pour moi : j’ai l’impression que cette simplification de la forme me permet d’aller plus loin dans les possibilités narratives.
Comment avez-vous construit l’ensemble ? Comment s’est opérée la distribution de la parole ?
Certains personnages ont la parole, d’autres pas. Tonino ne parle jamais directement, contrairement à Jeff. L’issue du roman justifie cette distribution. Si Jeff ne parlait pas, il n’aurait pas la place qu’il occupe. Pour parler, il faut être du mauvais côté du manche. Tonino, lui, il est du bon côté, c’est un beau personnage, il est dans la vie, dans l’action. Alors que Jeff enregistre et il restitue. Il y a un rapport de passivité à la parole, un rapport de soumission. Il faut accepter ça… Gabriel, le Bruxellois, a la parole. Mais c’est plutôt un perdant. Plus tard, quand sa situation s’améliore d’un certain point de vue, il n’a plus la parole.
A la fin de Dans la foule, Jeff, le personnage du roman qui vous ressemble plus, dit : “ il me semble que je connais cette sensation, cette ivresse de me tenir sur la marge (…), près de tomber dans un précipice que je ne connais pas . ” Est-ce que l’écrivain, celui qui rapporte les choses, qui en rend compte, doit nécessairement être en dehors du monde ?
Pour moi c’est évident. Dans les grands récits, chez Conrad, celui qui raconte les histoires est toujours assis. Ce n’est jamais lui qui les vit. Il y a une passivité nécessaire. Celui qui raconte est agi par son histoire. Geoff, le jeune Anglais, porte le nom d’un joueur de foot de Liverpool surnommé “ Le rampant ”, qui était toujours remplaçant…Je pense au personnage de Fenêtre sur cour de Hitchcock, l’observateur immobilisé, il s’appelle Jeff.…Pour s’attaquer à quelqu’un comme Van Gogh, il faut passer par Joseph Roulin … C’est toujours le même principe. Le narrateur de la recherche, c’est un peu une ombre, il est dans les salons et il observe. Le photographe aussi doit disparaître.
Après le temps de la sidération qui suspend jusqu’aux possibilités que l’émotion se déploie, le visage de la mère de Francesco, mort dans le stade, retrouve son état antérieur : “ ça ne pouvait plus s’arrêter, ses joues, son front, son menton, ses mains, tout s’est couvert de rides larges et profondes. ” Dans vos livres, la matérialité des corps est quelque chose d’important. La plasticité des visages, la mécanique des corps…
Je pense que les choses s’expriment par ça. C’est peut-être l’influence de Francis Bacon. Je viens de là, des arts plastiques, la peinture. C’est une évidence pour moi. Les choses se manifestent tout le temps en permanence. Il n’y a pas un état fixe…Ça passe par des expressions. Le corps enregistre ce que l’être subit. Se focaliser sur la psychologie, ce serait exclure le corps…Nous sommes agis par les choses. Le visage parle des vies difficiles.
N’est-ce pas aussi la mort qu’on voit à l’œuvre, qui travaille les corps ?
Oui, mais c’est aussi la vie, la torture. C’est ce combat-là qui se joue. La mort, au fond, n’a pas d’effort à faire, c’est plutôt ce qui lui résiste qui travaille. Ça tiraille dans tous les sens. Il y a des questions de masses, de pesanteur. La langue est bien un corps et les corps font langue aussi… Tout ça est un mouvement. Nous sommes tous l’ensemble des corps que nous aurons été. Entre la naissance et la mort, on aura été des centaines de personnes, y compris dans la capacité d’expression. Il n’y a pas qu’une personne en nous, jamais. On me dit parfois que je fais bien parler les femmes, mais moi, ce qui m’intéresse c’est d’aller chercher en moi le vieillard que je serai peut-être un jour. Il existe déjà…De la même manière, l’enfant que j’ai été est encore là. Il y a des strates en nous…Et il y a tous les êtres que nous ne serons jamais et qu’en même temps nous sommes quand même… En moi, il y a aussi une petite fille qui a peur, qui est dans son coin…
Abolir la distance entre l’homme que vous êtes aujourd’hui et ces êtres plus ou moins éloignés doit tout de même vous poser des problèmes ?
Bien sûr, parce qu’il me faut imaginer depuis aujourd’hui ce que serait la vie d’une petite fille des années cinquante, par exemple. Mais ce que je crois c’est qu’il y a du tremblement et de la résonance, des échos. Que les corps ne sont pas si imperméables que ça. Il y a des circulations étouffées, ténues entre tout ça…
L’écriture vous donne-t-elle les moyens de capter cet écho, de saisir et d’exprimer ce que sont les autres ? De saisir leur vérité ?
Pas la vérité, ce serait prétentieux de dire ça. L’écriture est un moyen d’appréhension de l’air qui circule entre les êtres, de l’air dont ils sont constitués. Je crois de moins en moins à la profondeur…Davantage au côté poreux, creux, à la vibration…L’idée de profondeur me fait trop penser à une essence, une finalité. Quelque chose comme une vérité établie…Je ne sais pas ce qu’est le soleil, mais je sais ce que qu’est la sensation de sa chaleur sur ma peau. Je me contenterais de l’exploration de cette sensation pour dire quelque chose et de l’être, et du soleil…C’est juste rendre compte d’une expérience. Le monologue rétablit cette fragilité-là. Il ne part pas d’une certitude.
Dans vos livres, en particulier dans le dernier, vous donnez aussi une place importante aux objets. Une partie de la dramaturgie se cristallise autour d’eux. Dans La foule, il se crée par Tana un raccord visuel entre un banal autogire qu’elle observe dans une salle de bains, la grande roue aperçue depuis la tribune du stade et la roulette du casino qu’elle invoque pour symboliser le sort qui a broyé sa vie.
On pourrait même ajouter une quatrième roue, qui opère un glissement vers le langage, le grand-père parlant de la roue qui tourne. La roue, cette petite mécanique qui est liée au temps, mais aussi à la ponctuation d’un texte. L’autogire par son bruit renvoie aussi à un jeu de l’enfance, le morceau de carton qu’on met dans les rayons d’une roue de vélo pour faire du bruit. L’heure, le temps, la circularité. Un monologue s’écrit comme ça, ça tourne comme ça. Les raccords visuels surviennent quand l’écriture va plus vite que la pensée. Les choses s’enchaînent en un effet boule de neige. J’aime ces moments-là de l’écriture. Là tu sens bien que le mouvement qui te mène est proche de celui des images qui sont employées. Ce raccord-là se fait par dégringolade. C’est aussi du collage, du montage, des enchaînements, de la libre association…Ces objets qui reviennent tout le temps ont aussi une capacité de relance du récit. S’ils ont un sens trop appuyé, je les enlève…C’est parce qu’elle est dans un état d’hébétude que Tana peut faire toutes ces connexions, ces associations a priori improbables. Lorsque je marche sur une esplanade recouverte de gravier, le bruit de mes pas me fait penser à un cimetière. Là, on est proche d’une expérience de mémoire et de langage qu’on trouve chez Proust. C’est la manière dont on nomme les choses qui les fait exister. Ce sont les jeux avec les mots, les jeux visuels qui font avancer le récit. Les objets font que le récit se déporte, et aussi qu’il avance. On est dans le modèle de l’enquête : les objets sont des indices qui permettent de remonter aux mobiles. Et là on voit bien que la mémoire c’est du récit et déjà de la fiction. Le fait de regarder un objet neutre, comme l’autogire, dont la fonction est simplement d’aérer, c’est déjà faire un récit. Tu le regardes avec ta disponibilité, ta mémoire, ton histoire, tu as un regard unique sur lui. C’est la perception des objets qui m’intéresse, pas les objets eux-mêmes.
L’attention se cristallise aussi sur un autre objet, présent dans votre premier livre, Loin d’eux et dans les dernier, Dans la foule : une nappe blanche, que des personnages se transmettent d’un livre à l’autre. Était-ce prémédité ?
C’est le besoin de repasser par le premier livre qui m’a fait retourner à “ La Bassée ”. S’ancrer là pour se projeter ailleurs, sortir de France, affronter un événement comme le Heysel. Je me suis retrouvé avec cette nappe italienne et là, je me suis souvenu que j’en avais déjà eu une… J’ai trouvé ça étonnant, une telle coïncidence… Il faut dire que la rédaction s’est étendue sur quatre ans et mon rapport a tout ça eu le temps d’évoluer. Mais cette nappe, cependant, devenait un objet important, inquiétant. J’y voyais une sorte de linceul…Un objet que les gens se transmettent. Il devenait évident que Tana, l’italienne, allait donner cette nappe à Jeff, le Français.
La nappe, c’est une sorte de linceul, mais n’est-ce pas aussi une page blanche, puisque Jeff est le scribe de toute l’histoire de Dans la foule ?
Oui, mais elle reste blanche, parce que d’abord il refuse d’écrire…même s’il y a déjà une sorte d’écriture puisque en regardant la nappe étendue, il projette toute l’histoire, il se la remémore…C’est aussi une forme de projection cinématographique sur un écran blanc.
Les autres objets, qui focalisent l’attention dans le dernier livre, ce sont les billets, le viatique pour le match du siècle au Heysel. Marchandise sacralisée, d’abord, puis objets dérisoires répandus sur le sol lorsque la catastrophe s’est produite.
C’est un objet qui change de statut, évidemment. Il a une connotation magique, d’autant que tous les personnages du roman qui ont obtenu des billets ne devaient pas y aller au départ : certains volent les billets, d’autres les ont reçus en cadeau totalement inattendu, un autre l’obtient parce que son père renonce à y aller…A travers le hasard, c’est encore une dorme d’instabilité des choses que je retrouve. Comme pour les voix des personnages, des états mouvants qui ne se fixent jamais… Il y a aussi des personnages qui sont pris pour d’autres, personne n’est jamais à sa place. L’apparence physique, vestimentaire des protagonistes évolue : après avoir volé les billets de Gabriel, après avoir tenté de lui ravir sa compagne, Tonino endosse sa chemise…Jeff et Geoff , eux, se confondent par la sonorité, Tana subit une transformation physique radicale : elle ne se ressemble plus…
Ce livre adopte une forme très différente des précédents, en particulier du premier. La parole y circule différemment, les personnages sont moins dans l’affirmation de ce qu’ils sont.
Oui, Loin d’eux était beaucoup plus dans la profération. C’est peut-être qu’aujourd’hui je sais davantage dans quelle direction je veux aller. L’incantation m’intéresse toujours autant, mais je préfère qu’elle se déploie dans une forme dévolue à ça. Là, je ne voulais pas que la parole occupe tout l’espace, j’avais le désir d’y mettre d’autres choses. Avec cet espace plus vaste, le ton est nécessairement différent. Avec un tel sujet, tu tiens à garder ton lecteur jusqu’au avec toi !
Quelle a été la part du travail préalable de documentation pour réaliser ce livre ?
Elle a été très importante, pleine d’inattendu et très instructive aussi. Je pense à l’histoire du maillot que les Italiens de la Juventus voulaient changer parce que le noir et blanc porte malheur…C’est une chose que j’ai trouvée dans une petite brève publiée quinze jours avant le match…Ça leur a été refusé. Tomber là-dessus, vingt ans après, m’a procuré une sensation étrange…
Vous aviez à peu près à cette époque l’âge de vos personnage. Avez-vous beaucoup puisé dans votre expérience d’alors pour leur donner vie ?
J’ai emprunté beaucoup à ma vie dans ces années. J’ai emprunté aussi à des proches de cette époque. Tonino, j’ai connu quelqu’un qui lui ressemble beaucoup (rires). Jeff est celui dont j’assumerais le plus qu’il me ressemble. La différence entre Jeff et des personnages comme Luc, de Loin d’eux ou le personnage de Ceux d’à côté, c’est que eux n’ont pas l’écriture. Alors ils se tuent ou bien violent…Jeff, je peux assumer plus volontiers qu’il me ressemble, parc e que je suis sûr qu’il va écrire. Il est plus positif…Il y a quelque chose de l’ordre du double…
Dans vos livres précédents, la réalité sociale extérieure aux personnages est peu présente. Pourquoi avoir fait le choix d’un événement qui a si fortement marqué les consciences pour bâtir votre dernier livre ?
Il y a plusieurs réponses à ça. Il y a quelques années, quelqu’un m’a fait remarquer, au cours d’une lecture, que si je m’occupais du réel, je n’allais pas jusqu’à nommer les lieux, les choses. Comme si en ne les nommant pas, je restais dans le monde clos de la littérature, hors temps, hors espace…On me disait que je n’allais pas au bout de la logique : pourquoi ne pas confronter les personnages à un contexte social, historique ? Je sais depuis longtemps que je voudrais écrire sur l’Algérie, par exemple, pour toutes les questions générationnelles que ça pose, le non-dit collectif, la rupture générationnelle…
Alors je me suis demandé comment notre génération appartient à l’histoire, comment elle s’y inscrit ? Et puis avec le 11 septembre, malgré l’étrange ressemblance au cinéma qu’avaient les images qu’on nous montrait, il y avait une telle puissance de sidération qu’on s’est dit que ça devait être vrai. On mettra très longtemps à démêler ce mélange d’évidence et de violence, ce rapport fiction-réel que contenait cet événement. Et puis cette sensation de sidération, j’ai eu l’impression de l’avoir déjà vécue : je me suis souvenu que c’était avec Le Heysel. L’irruption dans un monde hyper-protégé de quelque chose qui ne peut pas arriver. Des Heysel, il y en avait eu au Brésil, en Afrique, mais on ne s’imaginait pas que ça puisse arriver en Europe.
Et d’un seul coup quand on voit ces corps, cette dévastation, on est obligé de penser à la guerre. Ça renvoie à l’histoire…Il y a toute l’histoire de l’Europe derrière… Avec en même temps cette hypermodernité du spectacle qu'offre la vision médiatique de l'événement. Qu'est-ce qu'un romancier peut faire avec ça, avec la distance temporelle qu'on a maintenant... Quand on lit ce qu'un auteur comme De Lillo a réussi à faire avec Outremonde, pourquoi un écrivain français, européen n'arriverait pas à transformer cette matière du monde et à lire notre histoire à travers ça ? Il faut regarder les choses à partir du plus petit dénominateur commun, à hauteur d'homme, à travers les personnages.
Si c'était l'événement en soi qui vous avait intéressé, on aurait pu trouver le monologue d'un policier, d'un pompier ?
C'était une des possibilités au départ... Mais ce que je voulais faire c'était ramener les événements à ce que vivent les gens “ ordinaires ” qui se retrouvent pris là dedans, au-delà de ce qu'on en raconte... Comment la barbarie est inscrite dans la façon qu'ont les médias de restituer l'événement. Dans leur façon de ne plus en parler dès le lendemain... Le silence assourdissant qui succède au vacarme…
Peut-on voir dans votre livre une critique implicite du fonctionnement des médias ?
Ce que je dis sur leur façon de faire est indéniable : il faut bien que la vie continue, la vie publique, collective. Sauf que d’un point de vue individuel, c’est terrifiant. Une fois encore, on retrouve l’autogire, la roue qui tourne… Et on produit du récit en permanence… Il n’y a pas de temps suspendu. On ne peut jamais se dire : là on arrête tout… Quel que soit l’événement qui se produit, jamais on ne fera une pause, on ne se dira : prenons une semaine pour réfléchir à ce qui est arrivé. Show must go on, encore et toujours. Le spectacle envahit l’espace en permanence, il n’y a pas de temps mort.
Revenu dans son village, Jeff dit : “ Combien de millions d’hommes et de femmes restent toute leur vie hébétés sur le bord de la route où l’actualité les a recrachés, indifférente à eux. ” La deuxième grande violence que subissent les victimes, c’est lorsque la page se tourne. Ce qu’ils ont vécu n’existe plus du point de vue de la collectivité ?
On voit bien que les images qui sont montrées, ce ne sont pas celles de telle ou telle victime, c’est juste la notion de victime qui est mise en scène. Il ne s’agit que d’illustrations au servie d’un discours. Chacun a éprouvé ça dans sa vie. Dix ans après, la douleur est toujours là. Mais elle n’intéresse plus personne. On est ailleurs depuis longtemps. Le discours médiatique a besoin de sang frais pour s’alimenter. Il y a bien du sacrifice humain là-dedans… Je n’ai pas de théorie là-dessus, d’autres sont plus qualifiés que moi pour ça. Je voulais juste me mettre à hauteur humaine : c’est par le monologue, que j’ai cherché à approcher ça, de façon lacunaire, parcellaire. Je n’ai pas voulu surplomber la situation. C’est un des buts de la littérature de confronter l’homme à plus grand que lui. Comment la portion individuelle, personnelle se heurte ça et s’en trouve transformée. Dans une foule, il n’y a que des anonymes, mais qu’est-ce que ce mot signifie ? La foule est un corps immense qui pense en soi, qui passe par soi, qui n’a pas conscience de son existence… Quand un hooligan admet avoir jeté des pierres, il ne peut pas endosser pour autant la responsabilité de la mort de quarante personnes. En réalité, il n’a probablement tué personne. C’est une responsabilité collective, et personne individuellement ne voudra l’assumer.
Aucun de vos personnages n’assiste au procès. Pourquoi ?
Ce n’était pas mon propos, ça m’aurait amené ailleurs… Il y a le très bon livre de Jean-Philippe Leclaire qui couvre la totalité des aspects de cet événement.
Tana, la jeune italienne, qui revient veuve du Heysel refuse toute idée de réparation.
Oui, il y a chez elle un côté suicidaire, elle va dans l’humiliation, dans l’auto-flagellation.
En même temps, elle cherche à se sauver, malgré les paroles terribles de sa mère, veuve elle-même, à propos du “ malheur pour les femmes ” et “ des hommes qui meurent comme des mouches, et des mouches qui tournoient comme des ballons de baudruche et des fanions dans les stades, au-dessus des hommes. ” Elle refuse de céder au discours maternel sur la fatalité, “ au nom de cet amour qu’on doit à la vie. ”
Il y a aussi chez Tana une pulsion de vie très forte parce qu’elle doit affronter sa mère dont le discours est très mortifère. Un discours très ancré dans l’histoire, avec des connotations très paysannes. Cette parole définitive, trans-historique sur l’acceptation du malheur comme lot commun des femmes. Tana lutte parce qu’elle est une femme qui appartient à une autre génération. On en revient à cette question des générations frappées par la guerre, le deuil collectif des femmes. Comment allons-nous écrire sur ça ? C’est peut-être pour ça qu’autant d’auteurs écrivent sur la guerre de 14-18. Tout le monde veut comprendre pourquoi on est dans un tel bordel aujourd’hui et on va le chercher très loin… Mais on ne fera pas l’économie de l’exploration de notre passé plus proche. Il faudra écrire sur la honte française, la France pétainiste. C’est un sujet romanesque extraordinaire. Le déclin d’un empire… Il faudra affronter aussi la décrépitude. Quand on refuse de s’interroger sur notre histoire, comment peut-on comprendre le présent, l’explosion des banlieues, les scores électoraux de Le Pen ? Il ne faut pas que les écrivains laissent le discours sur la catastrophe aux médias. Quand Flaubert parle de la Révolution de 1848 dans L’éducation sentimentale, l’événement a vingt ans. Il l’intègre au roman, mais c’est aussi une façon pour lui de voir les fondements d’une situation qui l’intéresse au premier chef. Les médias nous déconnectent des événements en nous connectant à eux en permanence…Passer par des personnages, les accompagner, c’est une façon de rendre du réel, de rendre compte de la déflagration qui se produit à l’intérieur des êtres.
Les personnages de vos livres donnent souvent l’impression de se débattre à l’intérieur d’une cellule familiale qui ne les comprend pas, qui ne peut pas les aider…
Tout ce qui nous pose, nous définit, nous enferme dans une cellule, familiale ou autre, nous pétrifie. La famille, dans le temps même qu’elle nous constitue, nous destitue du possible. C’est un mal nécessaire : il faut bien prendre une forme pour être. D’où le monologue…et la question de la foule. L’idée de se chercher. La famille, c’est l’autre moi-même… Après la mort de Francesco, Tana regarde le visage de Gavino qui ressemble tellement à celui de son frère. Tout tient au presque… Elle dit : Gavino, c’est presque toi, et c’est cette petite différence qui me prouve que toi, Francesco, tu es mort. Et le timide Geoff, qui ressemble tant à Doug, son hooligan de frère… Ce type violent qu’il aime malgré tout parce qu’il lui a appris à faire des grimaces comme Beny Hill quand il était petit. Je me souviens d’une expérience que j’ai faite avec mon frère dans une brasserie : il y avait un pilier recouvert de fragments de miroir, où se reflétaient des morceaux de nos visages. On regardait ça et on était incapables de déterminer quels morceaux appartenaient à qui… (rire) Peut-être tout ne tient-il qu’à ces glissements-là, tout se joue-t-il à la surface des choses plutôt que dans leur profondeur. Ce sont des questions qui me préoccupent, qui se précisent pour moi de livre en livre.
Est-ce que la famille, la communauté sont des thèmes qui pourraient nourrir les livres à venir ?
Oui, je crois que Dans la foule ça va être le début de quelque chose. Il y aura un cycle autour de la famille de Jeff. Ça ira des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt-dix. On retrouvera son oncle Bernard qui apparaît déjà dans un paragraphe du livre… il sera question de la guerre d’Algérie dont il revient, de son alcoolisme. Avec Bernard, je voudrais montrer la naissance des zones pavillonnaires, comment lui qui habite près de là, dans un hameau qui dépérit avant de se faire acheter par des Anglais et des Parisiens voit ça…Comment il voit ça depuis sa maison en ruine, le tas de cailloux où il vit. Je voudrais faire un parallèle entre la naissance de La Bassée et la fin de ce monde-là… Ensuite, je pense faire ce livre sur le monde de La Bassée : tout ce qui fait le quotidien de la communauté de cette bourgade…
Vous ne retournerez pas à Liverpool pour prendre des nouvelles de ce jeune Anglais, Geoff, qui disparaît littéralement, comme happé par la page ? C’est une disparition qui est anticipée par son monologue, très souvent restitué au futur : est-ce que ça signifie que pour lui, tout est déjà joué ?
Oui, le futur, c’est une façon de dire que les choses sont déjà jouées, il n’a pas besoin de les vivre, il les connaît déjà. Le futur est souvent présenté comme le temps de l’ouverture, alors qu’en littérature c’est une façon d’enfermer. Surtout que lui, il est confronté à l’inéluctable du mensonge qui va recouvrir les événements.
D’autant que l’emploi du futur est associé à l’extrême précision du détail de ce qui va se produire.
On peut voir ça comme une forme d’ironie. L’hyperréalisme enferme encore davantage. Il n’est rien de ce qui va se produire qu’il ne sache déjà, même ce que son père ou sa petite copine ne savent pas encore, lui le sait. C’est une sur-lucidité presque obsessionnelle, qui verrouille tout. Geoff ressemble un peu aux personnages de mes livres précédents, quelqu’un qui n’a rien dans sa vie, pas de perspective. Lui, il choisira de tout plaquer et de disparaître.
Dans ce livre, la famille anglaise – la mère exceptée – fait l’objet de portraits à charge, sans nuance. C’est peut-être la première que l’ironie occupe une telle place dans un de vos livres ?
En tout cas c’est la première fois que je l’assume. Ces personnages ont quelque chose de caricatural surtout parce qu’ils sont prévisibles. Mais bon, on est plus près de chez les Dardenne que de chez Walt Disney (rires). Alors oui, tout ça est à charge, mais c’est vrai que l’image de l’Angleterre des années Thatcher, pour moi c’est aussi terrible que ça. Je ne vois pas d’échappatoire à ça…
Le monologue, même dans la forme particulière adoptée pour Geoff, c’est aussi un moyen pour donner une chance à tous les personnages ?
Oui, il ne s’agit pas de juger. On voit la faiblesse de Geoff, mais faut-il le condamner pour cela ? Il est faible, certes, et alors ? Et nous, sommes-nous toujours braves, héroïques ? Lui, il se demande s’il a vraiment fait ceci ou cela dans le stade. Il est perplexe. Peut-être qu’il n’en a pas tant fait que ça…J’entend quelquefois des propos très violents sur les comportements de certains personnages. On préfère adopter la posture du procureur que celle de l’avocat. Moi, je crois qu’on ne doit pas se placer d’un point de vue moral. Dans Ceux d’à côté, l’un des personnages est un violeur. Je l’ai imaginé un peu en réaction aux commentaires que j’ai eus après Apprendre à finir, on me disait que j’avais su si bien me mettre à la place d’une femme… Eh bien, ce violeur, il doit avoir les mêmes chances d’être défendu qu’un voleur de pommes. Par un avocat, aussi bien que par un écrivain…
Propos recueillis par Jean Laurenti,
Le Matricule des Anges, Oct. 2006
En s’interrogeant sur la matière même de son travail, Laurent Mauvignier énonce une éthique de la création littéraire. Dans cet entretien, il nous en livre les lignes essentielles.
L’INTIME POUR DIRE L’HISTOIRE
Au cours de cet entretien, Laurent Mauvignier est souvent revenu sur son désir de travailler à relier les personnages à l’histoire collective dont ils sont issus. Dans plusieurs de ses livres, la guerre d’Algérie apparaît en filigrane. Elle sera plus présente encore dans ses prochains livres. Pour lui, il s’agit du dernier événement collectif majeur dont puisse témoigner toute une génération, celle des parents de ceux qui sont nés à partir des années soixante. Pour l’écrivain, il s’agit d’un enjeu d’écriture majeur.
“ Les gens plus jeunes que moi, leurs pères ont fait 68, mais ce n’est pas une guerre. Les soixante-huitards, je les vois davantage comme des grands frères que comme des pères. Nos pères, eux, ont fait la même expérience que leurs pères et leurs aïeux : celle de la guerre. Tous, par définition, connaissaient la guerre. Tout ça a pris fin, et tant mieux. Mais ça a des conséquences sur la façon dont nous nous représentons ce qu’a été leur existence, puisque nous ne partageons plus ce qui a été au cœur de leur vie. Il y a désormais une coupure radicale avec eux : ces temps où ils vivaient revêtent à nos yeux quelque chose d’archaïque, de mystérieux. La génération qui a fait la guerre d’Algérie a été la dernière dont l’identité se construisait à partir de l’histoire collective. Nous, (je pense en particulier à ceux qui sont nés ces quarante dernières années), non seulement nous n’avons plus l’espérance politique que portaient les idéologies, mais nous n’avons plus ce rapport à l’Histoire, cette inscription-là. D’où, je pense, dans la littérature française contemporaine, tous ces récits qui se focalisent sur l’intime… C’est une question que je me suis posée avec le Heysel : comment dire quelque chose sur le monde dans lequel nous vivons, surmonter ce sentiment de déconnexion d’avec l’Histoire ? Puisque les guerres, les soubresauts du monde nous parviennent uniquement à travers les médias, il fallait aller chercher quelque chose qui nous ait frappé de plein fouet, qui ait provoqué un sentiment de réel incontestable, une déchirure dans le quotidien.
Là, ce qui s’était passé au Heysel nous renvoyait à la violence fasciste, nazie, à l’image des charniers.
Pour moi, il y a une parenté avec ce qu’a pu être la guerre d’Algérie, comme fait structurant d’une génération. Je pense à tous ces auteurs dont l’œuvre est portée plus ou moins directement par la guerre : Agrippa d’Aubigné, Balzac, Claude Simon, Céline, Duras, ou même Modiano, dont l’écriture explore l’intime, mais un intime où l’Histoire affleure partout : la Seconde Guerre mondiale, l’exode, les trafics les mensonges autour de ça, ce sont des choses qui appartiennent au monde des adultes qui sont autant de mystères, d’énigmes pour les enfants venus après.
Tous ces êtres portent des secrets qui sont étroitement liés à l’Histoire. ”
Propos recueillis par Jean Laurenti,
Le Matricule des Anges, Oct. 2006
À l’occasion de Dans la foule
15 septembre 2006
Rencontre, avec Patrick Kéchichian
Le Monde
Entretien
A l’occasion de la sortie de « Dans la foule », Prix du roman FNAC, l’auteur d’ « Apprendre à Finir » nous parle de son métier et de la position de l’écrivain face aux événements
De son métier d’écrivain, Laurent Mauvignier parle sobrement. Pas de théorie sur l’élection ou l’exception, sur les misères et les grandeurs de la condition littéraire, mais une forme de modestie fataliste que le succès de ses livres n’a pas entamée. « Je suis un peu une caricature, avoue-t-il : « tout petit déjà… » A l’école, quand on me demandait ce que je voulais faire, j’avais envie de répondre que mon désir était de continuer à remplir mes cahiers ». Si la littérature est son milieu, ce n’est donc pas au sens social ou mondain – il habite Toulouse et n’a visiblement pas l’intention de se rapprocher de Paris pour des raisons stratégiques. Il faudrait donc plutôt parler d’un milieu naturel dans lequel la vie s’organise, avec ses fatigues, ses questions, ses accélérations… « Pour moi, c’est une activité à temps complet : même quand je ne fais rien, je suis dedans. Plus on est disponible, plus le moment d’écriture vient facilement. Il y a une macération, quelque chose qui travaille avec. Mais j’aimerais qu’il y ait parfois des pauses. »
C’est au printemps 1999 que Laurent Mauvignier publie son premier livre – né en 1967 à Tours, il a alors 32 ans. Avec Loin d’eux, une voix véritablement singulière s’impose. Sans la moindre complaisance, hors de tout soupçon de sentimentalisme ou de naturalisme, il dit la solitude et la parole manquante. Il rend sensibles le silence et tous les discours qui circulent dans l’espace familial ou amical. Autour du suicide de Luc, une suite de monologues tente de cerner l’incernable, de circonscrire la douleur à l’aide d’une langue trouée, impuissante.
Un an plus tard, Apprendre à finir continue, sur le même mode, mais cette fois à propos de la désintégration d’un couple, l’exploration de ces zones d’empêchement et de contention de la parole. «On ne sait pas ce que ça a de force, tout ce qui fait mal », dit la narratrice. Le livre, qui obtient plusieurs prix, dont celui du Livre Inter, connaît un succès spectaculaire. Mauvignier devient l’un des auteurs en vue des éditions de Minuit. Il mesure la chance, ou le privilège, de publier ses livres sous la couverture blanche, frappée d’une étoile. « Quand j’ai commencé à écrire, j’étais très ami de Tanguy Viel [autre auteur de Minuit] Nous avons publié à peu près en même temps. On se disait qu’on n’était pas complètement à côté de la plaque. Il n’y a pas d’école Minuit, mais une forte identité liée au caractère artisanal de la production. Ici, dans les mots « maison d’édition », le mot « maison » est encore important. C’est une question d’abord humaine. A mes yeux, Beckett, avec sa double dimension tragique et comique, plus que le Nouveau Roman, est un point de ralliement. »
Mais le succès ne peut aller sans question. « J’ai eu l’impression d’un malentendu », se souvient Laurent Mauvignier, à propos « de lectures trop précises, trop psychologiques » d’Apprendre à finir. « On me disait, par exemple, «ah, comme vous comprenez bien les gens », comme si on était tous dans le même sentiment. Même si toutes les lectures sont possibles, valables, que tout est dans le livre, on a envie de ne pas être complètement d’accord. Il y a quelque chose qui ne veut pas, qui résiste… » Le souci formel, la réflexion, non pas théorique mais en acte, sur l’écriture sont inséparables du contenu. Elle le fonde. Surtout si ce contenu est, comme chez Mauvignier, tellement à fleur de peau, tellement identifiable à toutes les détresses du monde – et donc incitant le lecteur à les partager. « Le livre d’après, Ceux d’à côté, en 2002, je l’ai écrit très vite, et de manière réactive. Je voulais essayer de comprendre une personne qu’on n’avait pas du tout envie d’aimer : un violeur. Et là, je me suis aperçu qu’il y a plus de procureurs que d’avocats. C’est une expérience qui m’a marqué. Jusqu’où peut-on pousser cette question-là ? J’étais un peu naïf sur cette limite à la compréhension et à la compassion. » De fait, la voix du violeur vient heureusement déranger le confort de lecture que, sans le savoir, on avait laissé s’installer. Ou plus insidieusement, l’identification et la compréhension jouent autant avec un criminel qu’avec un narrateur « innocent ».
Dans la foule, avec d’autres moyens, une audace plus affirmée, bouscule également notre capacité d’empathie. Où sommes-nous, en tant que lecteurs, par rapport à l’action qui se déroule, aux personnages qui parlent, racontent ? Le roman de Mauvignier est tout entier, sur ce plan, l’équivalent d’une interpellation. Et cette interpellation participe pleinement de l’effet puissant de son livre.
S’agit-il d’un tournant dans son œuvre ? « J’ai l’impression que c’est un aboutissement et en même temps comme un premier livre. J’ai eu le même étonnement à l’écrire que j’avais eu pour Loin d’eux. D’un seul coup l’impression que quelque chose se libère, se décoince dans l’écriture. Ce n’est peut-être pas un tournant, mais une amplification. C’est comme si mes premiers livres m’avaient appris quelque chose et que je peux commencer là à travailler avec cette chose. »
Construction polyphonique
D’une construction plus complexe et polyphonique que les précédents romans de Mauvignier, Dans la foule a pour point de départ un drame collectif, celui du stade du Heysel en mai 1985. Le sujet même réclamait d’autres moyens. « Je voulais que ce soit un livre avec plus de sonorités, de matières, de couleurs, de lumières, de descriptions aussi. Jusque-là mes personnages étaient un peu rêveurs, c’étaient de petits Don Quichotte, ou de petits Bovary. Chaque fois, je les confrontais à un réel qui cassait un peu le roman en train de se faire. En même temps, ce réel n’était jamais nommé. Ici, c’est le stade du Heysel. »
A écouter Laurent Mauvignier, et surtout à lire son livre, on mesure l’impact imaginaire de certains événements. Des images qui tentent de traduire un réel indicible, tragique, en excès. Cette « sidération, cette fissure dans la réalité », l’écrivain les a éprouvées – mais il n’est pas le seul – après le Heysel, avec le 11 septembre. A chaque fois, comme il le dit, quelque chose « de l’ordre de l’impossible » est en train d’avoir lieu. Qui sommes-nous face à ses événements ? Comment en témoigner ? « Pour moi, il y a dans le drame du Heysel comme un rappel de l’histoire du XXè siècle. On est vraiment du côté de Nuit et Brouillard. On ne peut pas penser aux charniers… » Au-delà, Mauvignier pose la question de la responsabilité de l’écrivain – une question moins démodée que certains voudraient le laisser entendre. « C’est quoi, un romancier français de moins de 40 ans aujourd’hui ? Il y a une nécessité de s’emparer de ce qui fait l’histoire et l’actualité, de ne pas en rester à la guerre de 14-18. »
Les personnages de Mauvignier parlent toujours à la place, en faveur de ceux qui n’ont pas de voix. Mais en même temps, ils n’ont de biographie et d’existence que celles de ce présent où ils tiennent discours. « Pour moi, le souci est d’abord celui du rythme, pas de l’incarnation. Je n’ai pas de souci naturaliste. D’un personnage à l’autre, je m’aperçois que les voix peuvent être interchangeables. Néanmoins, dans ce roman, j’ai essayé de mieux les accentuer, pas tant du point de vue de l’incarnation qu’en fonction des contrastes sonores et des rythmes. »
« Francesco, j’enrage contre le sort qu’on nous fait, cette violence qu’il faut se faire pour commencer à tenir debout ». Contre cette violence qui ne tombe pas du ciel, qui se développe dans le cœur des hommes, Mauvignier, sans faiblir, oppose la faiblesse des voix, des personnes – fussent-elles elles-mêmes accaparées par la violence. Avec cette double et solidaire conscience qui honore la littérature : celle de la morale et celle de la forme.