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Dans la foule est le dernier roman en date de Laurent Mauvignier. Il décrit la trajectoire de jeunes hommes et femmes au moment de la finale de la Coupe d’Europe en 1985 à Heysel, en Belgique. Ils sont au cœur de l’un des plus grands drames européens. À travers cette tragédie, son roman expérimente une écriture de l’intime au cœur d’un désastre collectif. La logique du désir, son lien avec l’altérité, l’incarnation de la souffrance, l’irréversible insouciance et la banalité du mal s’expriment par l’indistinction des voix silencieuses et des paroles échangées. Comme dans tous ses romans, Laurent Mauvignier propose une écriture, une certaine vibration de la voix et une évanescence de l’image. Motif suffisant pour qu’une revue d’art et de critique s’interroge sur les ressorts de cette pratique littéraire.
Après avoir en effet expérimenté des propositions artistiques directement sur le matériau de l’écrit durant son cursus en école d’art, le passage au roman au milieu des années quatre-vingt-dix conserve inévitablement l’empreinte d’un savoir, d’une pratique et d’une liberté.
Cet entretien, réalisé en janvier 2007, a donc été l’occasion de parler de ce dernier roman, Dans la foule, et d’entreprendre une réflexion de fond à propos de son travail littéraire et des liens qu’il entretient avec la création.
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Ton dernier roman, Dans la foule, surprend d’abord par le choix de cet événement ; ce drame épouvantable lors de la finale de la Coupe d’Europe à Heysel, Liverpool – Juventus. Avant même que le match ne commence, plusieurs dizaines de spectateurs sont morts écrasés sous la pression d’une foule qui cherche à fuir les Hooligans de Liverpool. Ce drame filmé en direct, auquel ont assisté quatre cent millions de téléspectateurs ahuris et impuissants est la toile de fond du roman. Événement médiatique, naissance d’un phénomène de masse parmi les plus violents… tu es jusqu’à présent un écrivain de l’intime, des relations affectives de couples, amis, voisins ou parents, qu’est-ce que ce drame avait de motivant pour ton écriture ?
« Il y a plusieurs raisons : d’abord, un certain rapport à l'histoire contemporaine. Je fais partie d’une génération qui ne connaît la violence et la guerre qu'à travers la télévision. Et puis il y a eu le 11 septembre 2001, et, bien qu’il s’agit d’un événement auquel nous n’avons eu accès que par les média, chacun a été touché, en tout cas s’est senti concerné, comme si justement ce n'était plus de la télévision. Une sorte d’effraction du réel, de trou d'air, de fissure dans ce petit monde aseptisé et virtuel. Et c'était d'autant plus étrange que cet événement produisait un effet intensément fictionnel et fusionnel. On avait tous l’impression d’avoir déjà vu « ce film » (un peu comme si c’était la copie d’un film qui n’aurait pas eu d’original). Chacun en parlait avec le même trouble, partageant l’accablement et l’indignation. Or je me souvenais avoir déjà ressenti cela : c’était le drame du Heysel, en 1985. Donc, plutôt que les attentats du World Trade Center, j’ai préféré cette histoire européenne, déjà plus liée à l’histoire qu’à l’actualité, moins « opportuniste » en quelque sorte...
Ensuite, je pouvais envisager de faire glisser une histoire intime, personnelle et familiale vers une dimension plus vaste, celle précisément de la population européenne. Peut-être une façon de combattre mes propres livres ? Mon écriture travaille habituellement le détail, l’intime ; avec cet arrière champ j’avais 60 000 personnes… Et puis je me suis rendu compte que dans un stade, même avec 60000 spectateurs, on se trouve encore et toujours dans une forme de huis clos. En tout cas, il était important pour moi d’expérimenter d’une autre façon le rapport du réel à la fiction. Il s’agit là d’une banalité mais dans mes précédents romans le réel n'est jamais nommé comme tel (à part une fois, dans Loin d’eux)… Ainsi, dès que tu ajoutes des détails comme le nom des rues, cela produit immédiatement une impression de romanesque. De fait, j’avais envie d’aller plus loin dans la description du réel et, en le nommant avec précision, assumer cette dimension romanesque. »
«Le drame lui-même, tu ne t’arrêtes pas si longtemps sur lui…il est même assez rapidement passé. Il y a la mise en place des personnages, chacun dans son contexte géographique affectif et familial sous forme de short cuts, puis le drame lui-même et surtout le temps qui suit la tragédie ; la dérive de Tana principalement. La violence que tu décris est plutôt celle que l’on subit après coup, l’effondrement sur soi, la blessure invisible, la souffrance… Tu ne souhaitais pas entrer davantage dans l’événement lui-même ?
« Le roman était beaucoup plus long. J’ai dû enlever beaucoup de redites, de détails, mais aussi tout une série d’événements secondaires qui perdaient leur sens et leur pertinence après le drame. En écrivant, j’ai beaucoup pensé à Conrad et Lord Jim. Je voulais suivre les pas de chacun après, de cette errance qui existe après. Pour l’Anglais, tout était dit en utilisant le futur, une forme qui enferme lorsqu’elle est trop précise : Geoff dit ce qui va arriver, et son désir de ne pas y céder. C’était ça l’important, et non toute la fuite après (ce côté Lord Jim). Alors il a fallu assumer de couper, et accepter que le personnage prenne congé de sa vie à Liverpool, et, dans le même mouvement, du roman lui-même, qu’il se révolte au point de laisser son lecteur en plan.
C’était l’onde de choc de l’événement qu’il fallait laisser se déployer, parce que, quoi que moins visible, c’est par elle que se réalise pleinement le drame. Par elle aussi que les personnages deviennent une matière vivante, mouvante, en perpétuelle transformation.
Comptait pour moi le fait de reprendre une histoire que tout le monde connaît. Titanic de James Cameron est assez intéressant dans le fait qu’il ouvre son film sur la reconstitution de ce qui va se passer… mais Conrad coule bien mieux les bateaux que Cameron ! Ce qui m’intéressait c’était de capter l’onde de choc, ce qui existe des années plus tard, dans un mouvement intime, d’une grande ténuité, qui ne serait pas possible sans cette mémoire intériorisée. »
Ce qui ressort bien est tout de même une ambiguïté, une hésitation entre une communauté de voix, l’expression d’une « vague », d’un « flot » de violence et la singularité des trajectoires. Lorsque tu évoques le procès par exemple, c’est toute la problématique qui est là : comment individualiser les responsabilités lorsqu’il s’agit d’un phénomène d’entraînement et de violence collective ?Alors il y a les images des caméras que les jurés et les juges observent jusqu’à la limite du sens. On a remarqué à propos de ton livre que l’idée de « roman chorale » avait cette limite qui tient au fait que la douleur est toujours une voix singulière. Pourquoi avoir travaillé une véritable fusion des voix ?
« C’est pour moi le refus du naturalisme. Il est question dans mon travail d’entendre une écriture plutôt que des voix. Le problème c’est qu’on dit le mot « voix » pour parler de la singularité d’un écrivain, sa langue, son écriture. Quand on dit voix, il ne s’agit évidemment pas de la voix de monsieur Untel ou Madame Toulemonde. Il n’y a pas de mot juste pour dire l’écriture. Elle est là ou non. Dans les trois quarts des livres elle n’est pas là. Alors c’est difficile de la nommer, on la confond avec les effets dont elle use. C’est pour ça que je n’aime pas trop parler de monologues intérieurs, ni de voix, parce qu’on ramène l’écriture à quelque chose de plus reconnaissable, mais de limité ou simpliste, plus psychologique. On dit souvent que mon écriture est faite comme avec un scalpel, fouillant l’âme humaine, disséquant l’existence… je pense au contraire qu’elle est très en surface… l’analyse que tente la voix est sans cesse balayée par le mouvement qui la porte… À travers les mots et les images qui s’échangent… un mouvement vif s’établit, un mot entraîne une image qui entraîne elle-même un autre mot… et tout glisse tout le temps. Il est difficile d’approfondir. »
Cependant, il se trouve une extrême précision dans ton écriture, dans ta façon de présenter les lieux, les objets et le rapport des hommes et des femmes avec eux. Les objets des habitats ou des hôtels sont très précisément décrits. Je trouve d’ailleurs que le kitsch prend une forme de douceur sociale dans tes textes, des objets capables de tendresse même. Après l’événement, la teinte se change, ils sont vus tacitement de manière mélodramatique, aigre-doux, faux, en toc, inconsistants. Toutefois, on ressent que ces objets du quotidien (le papier peint, les ustensiles de cuisine, le décor des salons…) servent à reconstruire les personnes, ou du moins les aide… Par exemple lorsque Geoff avoue sa participation à la horde sauvage, lorsqu’il l’avoue à sa petite amie Elsie, ils sont en train de cuisiner des mini scones. Cette scène souligne l’extrême précision de ton récit…
« Le coup des mini scones, je l’ai repris d’une interview de Francis Ford Coppola. Il parlait d’un film qu’il avait réalisé (Le Parrain !) et à propos duquel il n’était sûr de rien. Alors il disait, si le film n’est pas bon, il y aura au moins une vraie recette ! Pour ma part, il est vrai que j’en suis à un certain nombre de scènes dans des cuisines… Dans ce livre, je voulais quelque chose de nouveau, et j’ai pensé à une description très méticuleuse qui se glisserait entre les voix. J’ai pensé à une recette à cause de son tempo, cette façon de circonscrire la scène dans le temps de la recette. Je ne donne pas les quantités, mais en se débrouillant bien on doit pouvoir réussir les mini scones !
Je crois que nous sommes tous des produits de nos contextes, que nous sommes constitués aussi de ce qui nous entoure. J’identifie beaucoup mes personnages aux lieux qu’ils occupent. Mes personnages ont tendance à penser qu’ils ne sont pas uniquement la vitrine de leurs lieux de vie, ils veulent au-delà de ce qui les a construits, ils refusent le monde au profit du fantasme, de la fuite en avant, ils veulent être, vivre, sans trop savoir quoi, ils s’accrochent à des illusions (des enfants de Bovary et de Don Quichotte). Ils se débattent dans des structures rigides, aliénantes (on pourrait dire : des structures sociales, familiales, etc. qui vous donnent des yeux et vous interdisent de regarder). Je pense souvent à Francis Bacon. C’est quelque chose de cette tension.
Je me souviens d’une femme dans un atelier d’écriture. La consigne était de décrire son quotidien. Elle m’a répondu qu’elle n’avait rien à dire, à écrire, puisqu’elle ne faisait rien, étant retraitée… J’ai insisté en lui demandant d’écrire ce rien. Les autres avaient une approche rythmée du quotidien, tout le timing dès le matin… elle non. Alors elle a décrit sa vie telle qu’elle était : lundi, s’acheter une robe bleue, mardi chercher le bon fil pour l’ourlet, mercredi faire l’ourlet, etc. J’ai beaucoup aimé l’exigence de précision dont elle a fait preuve dans son récit. C’était parfait parce que, là, ça disait vraiment quelque chose. Voilà pourquoi, à mon sens, lorsque tu écris il faut avoir du temps ; cela relève de cette même logique… pouvoir s’arrêter suffisamment longtemps sur les choses du quotidien afin que tout soit fait de façon extrêmement minutieuse. C’est pour ça qu’on ne peut pas faire beaucoup d’autres choses qu’écrire. Ça demande un temps, disons, oui, de latence, d’imprégnation, très fort, très lent. »
La question des victimes est très présente dans tous tes romans. Ici encore elle est centrale. Or aujourd’hui, on assiste à une telle abondance dans l’usage de ce terme qu’il a tendance à être détourné, déformé et pour tout dire épuisé. Il y a bien quelque chose qui relève d’un trauma ici. Comment abordes-tu ce nouveau sens social des victimes ?
« Il se trouve que le plus intéressant est du côté de la béance, de la blessure. Je crois que c’est le point d’énonciation de toute littérature. On a parlé du mal, de l’expérience. La modernité nous a dit tout ça. Il faut le redire. Une parole naît de sa faille, c’est l’écho de sa faillite que fait résonner l’homme dans l’écriture, et plus il en accepte l’épaisseur, le mystère, plus il devient lui-même. J’aime cette lutte qui se fait à l’intérieur de chaque personnage, comment le clivage bourreau/ victime est à repenser. Hors du bien et du mal comme ils sont utilisés habituellement. »
Le personnage de Tana à l’hôpital est très beau, d’une beauté digne, gracieuse, héroïque et en même temps complètement détruite… Lorsque j’ai lu ce moment du roman, j’ai vraiment trouvé que tu faisais là un cadeau aux victimes…
« Littérairement, être terrifiant n’est pas en soi un problème… mais là il s’agit de ne pas oublier que des gens ont vécu ce drame du Heysel. C’est aussi une des limites de l’utilisation d’un fait réel. Tana est un peu leur représentante, je ne pouvais pas là laisser au fond du désespoir. C’est un livre sur l’idée de traversée. je voulais une issue pour elle, mais je voulais surtout l’idée d’une traversée, le livre était plus long aussi pour ça, une traversée. »
J’ai attendu une approche clairement politique qui n’est jamais venue. Le marché noir des billets, les « fachos » de skins anglais ne sont pas l’objet d’un commentaire directement politique plus particulièrement appuyé.
« J’ai pensé à cela, cette dimension politique, mais je crois qu’il ne faut pas se tromper de livre. Ce qui m’intéresse c’est qu’un livre pose des questions… et non qu’il apporte des réponses. La question est pour moi : comment écrire un livre politique sans être dans le message ou l’affirmation. Comment faire pour que l’on soit dans la politique sans parler politique en termes attendus, ou comme on dit dans la presse, politicien. Un peu à la façon dont Clint Eastwood finit son film Mystic River qui est pour moi une fin totalement politique alors même que ce qui est vu ne l’est pas explicitement. Pour continuer avec l’exemple du cinéma, je préfère d’un point de vue politique le cinéma des Dardenne à celui de Loach, pour cette raison que le politique est une question esthétique, il traverse la matière du film, ses personnages, et non pas la volonté de l’artiste d’instrumentaliser des personnages pour dire, imposer une idée, même si elle est juste. Même si cela se passe dans la structure sociale, dans ce lieu des rapports sociaux, il ne s’agit pas de désigner les bons et les méchants. La dénonciation, la critique du monde, c’est d’abord essayer de voir, de comprendre, d’articuler des causes et des effets. Ce n’est pas rien dire, c’est juste ne pas faire parler l’auteur, faire que son livre deviendrait un alibi pour l’épanchement de ses idées. Les idées doivent venir du livre, remonter vers le lecteur, mais d’un endroit plus obscur, plus étanche à l’opinion de l’auteur - qui lui, oui, doit disparaître derrière son écriture. »
Ce rapport politique à la langue elle-même, à l’écriture, le fait même de penser la politique en lien immédiat avec le matériau, te place inévitablement dans une logique de création artistique. Ton cursus en école d’arts compte-t-il encore beaucoup aujourd’hui dans ta pratique littéraire ?
« Aux beaux-arts, je me souviens d’un workshop avec Valère Novarina. À vingt ans, ce type d’expérience change radicalement le regard sur la pratique d’écriture : la poésie sonore (B.Heidsieck), les cut-up de Burroughs, toute l’histoire de la modernité sous un angle différent de l’éternel duo Sartre-Camus de la fac… Mais en découle aussi des empêchements : comment écrire après Guyotat, c’est tellement radical, tellement on avait l’impression qu’après c’était la fin de l’aventure moderne.
Et puis le roman : Il faut une dizaine d’années pour assumer le fait d’avoir envie d’écrire un roman. Assimiler, assimiler des œuvres parfois contradictoires, et assumer de passer outre l’interdit implicite autour du roman et de la narration. Et puis j’ai découvert le Nouveau Roman, l’idée de renouveler la narration sans la rendre impossible. Des auteurs comme Thomas Bernhard (pour le rythme, le ressassement, le corps de l’écriture et la possibilité du récit), et François Bon (la possibilité de réintroduire du présent, de l’actuel, notre monde quotidien dans la littérature) ont été décisifs. Sans trahir la modernité, il est encore possible de travailler avec les personnages et les objets. Je pense qu’aujourd’hui nous sommes moins dans l’aire des grandes découvertes que dans celle de l’appropriation et de l’assimilation. Borgès dit que Céline a influencé Cervantès. Moi qui ai lu Céline d’abord, je crois qu’en effet ma lecture de Cervantès est modifiée. J’aimerai écrire comme un Balzac qui aurait lu Claude Simon et Duras. »
Lorsque tu étais aux Beaux Arts tu as bien été tenté par des expérimentations plus formelles, avec le choix d’une méthode, d’un protocole, d’un process. Le cut up, le refus de toute ponctuation, le rejet des conventions et normes grammaticales… Or les romans que tu écris sont d’une facture plus habituelle. On est davantage dans l’intuitif, l’immédiat, le vécu par empathie du lecteur, le ciselage de l’émotion par la phrase…
« On peut encore faire des cuts-up si on en a envie. On peut jouer avec la page si on en a envie. Mais on peut aussi se proclamer dadaïste. On peut faire des collages. Peindre comme Courbet. Refaire la Joconde. On peut tout. Sauf se faire croire qu’on casse la baraque avec ça. Il faut être à la fois plus modeste et plus fou, plus critique en tout cas. Il y a eu l’ère du soupçon de Sarraute, et pour nous il faut soupçonner l’ère du soupçon. Aujourd’hui, je ne crois pas qu’on puisse sans rire prétendre que l’écriture se suffit à elle-même. Il lui faut un complément d’objet. Le réel, l’imaginaire, ce qu’on veut, ce qu’on peut. On peut tout faire, il faut aussi se méfier de ce qui dans les avant-gardes est obsolète. La question, c’est qu’est-ce qui se passe lorsque vous écrivez. Y a-t-il ou non une expérience de l’écriture, qu’est-ce qui se déplace, en vous, pour vous ? Il ne s’agit pas d’être moderne ou classique, d’être ou pas d’un hypothétique bon côté : Racine est formaliste. Il s’agit d’avancer vers quelque chose qu’on ne connaissait pas avant, trouver les failles, l’endroit où écrire n’est pas rassurant, le moment où on ne sait pas où ça part. L’impression d’avoir de l’altérité en face de moi. Là où commence l’écriture, c’est quand on ne se regarde pas la faire. Bien sûr, il y a toujours le travail après coup, lorsque je reprends le texte avec un regard exclusivement formel. Mais si tu veux, pour employer une comparaison, je me sens plus du côté de la musique répétitive ; l’idée de déplacement à l’intérieur d’un motif, par variations. Je ne crois pas que ce qui nous manque le plus aujourd’hui ce soit le formalisme. A mon sens, c’est plutôt le souffle, la respiration (et je sais que mes lectures des beaux-arts constituent aussi je dirais le patrimoine génétique de ma façon d’écrire.). »
D’accord, mais le souffle dont tu parles est critiqué par ceux qui tiennent au protocole et au formalisme en ce sens qu’il est toujours déjà configuré, déterminé par des causes et des contextes qui lui sont extérieurs mais qu’il a intégrés à son propre insu. L’immédiat, le simple est toujours déjà articulé, implicitement. Il s’agit là des réflexions maintenant bien connues qui vont de Theodor W. Adorno à Jacques Derrida en passant par Michel Foucault, entre autres.
« Bien entendu. Et d’ailleurs mes livres n’ont rien d’une écriture automatique. Rien d’un simple « lâcher prise ». L’écriture ne vise pas à la spontanéité pour elle-même, encore moins à l’expression de l’inconscient. Quand je parle de souffle, je parle aussi d’ambition littéraire, de construire un art qui n’aurait plus peur ni honte des moyens dont il dispose. Mais pour moi, en un sens, il n’y a pas de monologue intérieur. Pas de spontanéité. Il y a un mouvement qui porte la phrase, le paragraphe. Il y a une façon de balayer le maximum du prisme des sensations et des perceptions. Le mélange de l’observation et du travail de l’interprétation, de la mémoire, etc. L’immédiat est effectivement déjà articulé, c’est bien pour quoi je rejette le naturalisme : il ne s’agit pas de mimétisme, de faire croire que je suis dans la tête de quelqu’un. Il s’agit de mettre à l’épreuve l’incarnation du personnage, par la langue. Il s’agit d’enivré le lecteur, de lui donner cette passivité, cet abandon qu’il faut pour recevoir. Il s’agit d’hypnotisme, d’engourdissement, d’emportement, il s’agit de faire descendre le lecteur au lieu secret et intime de sa capacité à être absorbé. Il faut l’emmener à se débarrasser de cette retenue, cette peur qu’il a de subir. Il faut qu’il subisse, parce que c’est là qu’aura lieu peut-être la possibilité d’une expérience, d’une rencontre, d’une zone intime, sa fracture, sa fissure, qu’il s’agit de faire vibrer - oui, comme on dit faire vibrer la corde sensible, mais sans sensiblerie, sans flatterie, sans égard pour la crainte du lecteur. Je ne renie rien de la modernité sur cette question d’un Je mis à l’épreuve de l’écriture. Il faut traverser, traverser la langue et le corps.
J’aime la phrase de Lacan qui dit que « le réel, c’est ce qui cogne ». J’aimerais bien parfois écrire des livres qui cognent un peu. En même temps, je sais que c’est lié à cette question de la respiration, du souffle, d’une plongée qui permet à ma phrase, et à mes personnages aussi, de dépasser le cadre d’un scénario écrit à l’avance. Ecrire sort du cadre. Sinon, voilà, on reste dans le coloriage ; il faut que quelque chose déborde et salope le projet. Ecrire est de toute façon toujours très formel, d’abord formel. » Lorsque tu écris aujourd’hui, et que tu cherches cette respiration, cette poussée du corps, tu as la conviction que tes intentions sont plus claires ?
« Au contraire elles s’obscurcissent. Il y a comme ça des dérapages, des débordements et des surgissements - la bascule où pour moi l’écriture commence vraiment - qu’il s’agit pour moi de laisser opérer, diffusant dans le texte des doutes, des contradictions, des strates, des souterrains dont il faut maintenir l’énigme, l’éclat, pour animer le livre et lui laisser vivre sa vie, qui est aussi son mystère, sa part irréductible. » |
