Si on excepte Le lien, vos livres sont entièrement composés de monologues. Pour vous l’écriture doit-elle d’abord permettre à des voix de se déployer ?
Il faut d’abord s’entendre sur ce qu’on appelle des voix. Est-ce une voix intérieure ? Est-ce une voix dans le sens de la parole d’un personnage ? Est-ce la voix comme une sorte de métonymie du discours d’un personnage ? Pour moi au départ c’est plus simple que ça. Tant que j’étais dans la narration omnisciente, tant que je passais par le “il”, l’écriture ne prenait pas de corps, de réalité. Je me voyais faire, j’étais dans une sorte de maîtrise… Je sentais que je pouvais faire le malin…Ce qui donnait des choses banales, mal écrites…

Vous êtes-vous lancé dans des tentatives de récit à la troisième personne ?
Oui, beaucoup. Il n’y avait même que cela au début. Mais ça n’aboutissait qu’à des clichés, des choses qui n’existaient pas. Et puis d’un seul coup il y a eu ce passage, cette transformation. J’ai eu l’impression de n’être pas celui qui décidait, mais que ça venait de l’écriture. Je me retrouvais dans un face à face avec elle. C’en était fini du contrôle…Désormais ça résistait davantage, ça avait de la densité, ça tenait. Il se passait des choses qui me dépassaient, que je n’attendais pas forcément. C’est ce phénomène-là qui a été décisif. Ensuite pour moi, la voix d’un personnage, n’a pas à tout livrer  de lui. A ce sujet, Nathalie Sarraute est quelqu’un d’important à mes yeux. Je ne l’ai lue qu’après Loin d’eux, mais c’est quelqu’un qui compte de plus en plus. Elle fait avec le monologue ce que fait Céline avec les points de suspension. A priori, on se dit que si on laisse parler un personnage, il va aller au cœur des choses. En fait c’est l’inverse qui se passe. Un narrateur omniscient peut aller au cœur de la psychologie d’un personnage. Mais le monologue fait l’inverse : le personnage ne sait pas où il va, il cherche. Il ne s’agit pas de trouver, mais de tâtonner…C’est pour ça qu’il n’y a pas de psychologie avec le monologue… Le monologue tourne autour du pot. Le “ il ”va dans le pot. Dans le monologue, toutes les hypothèses sont explorées, détaillées…C’est dans ce processus que se produit le discours. Mais il n’y a jamais de parole de vérité, seulement de possibilité, de suggestion avec le monologue intérieur. Mais je n’aime pas beaucoup l’adjectif “ intérieur ”, ce qu’il connote, de profondeur… Alors que c’est plutôt une parole horizontale, ou en spirale, qui cherche seulement à aller vers l’intérieur. Mais qui ne trouve pas. Et s’il y a émotion, elle vient plutôt de cette impossibilité de trouver…

D’où vient cette parole, quel est son point d’origine ? Quel est son lieu, est-ce le personnage, la matière même du texte ?
Il y a un rapport à la matière, c’est certain. Il y a bien des personnages, mais ce sont davantage des états successifs que des sujets. Il y dans tout ça de la matérialité, des affects, des perceptions…On ne peut pas discerner ce qui relève de la perception, de la sensation, de ce qui tient de la psychologie, de la remémoration, de la reconstruction. C’est comme si la langue véhiculait, charriait toutes les possibilités du personnage. C’est comme si la langue devenait son corps, son histoire. Elle doit porter tout ça, de manière physique…

Du coup, les frontières charnelles, physiques, psychiques du personnage sont complètement bousculées…Dans votre dernier livre, vous multipliez les modalités. A travers l’un de ses monologues, le personnage de Geoff s’incarne dans le chien de la maison. Le chien relaie la parole du jeune homme…
Oui, c’est ça, c’est comme  si ça pouvait glisser d’un masque à l’autre…

On est très loin du naturalisme psychologique. Peut-on parler d’une parole qui flotte, qui s’incarnerait où elle pourrait ?
On me demande quelquefois si chaque voix est différente. Si j’ai essayé de reproduire la parole d’un ouvrier, de le faire s’exprimer avec ce qu’on suppose être le niveau de langue d’un ouvrier. Je ne fais jamais ça. Le vocabulaire n’est pas celui du milieu auquel le personnage est censé appartenir. S’il est bègue, je ne vais pas reproduire le bégaiement dans le texte. Il ne s’agit évidemment pas d’un mimétisme, d’un naturalisme… Le lieu c’est la littérature, pas la psychologie. La langue est en recherche du corps des personnages. On sait depuis Beckett qu’un personnage c’est une bouche qui parle. Ça peut  aussi bien être un chien.

Dans Apprendre à finir, un seul personnage s’exprime, une femme. Elle fait une analyse de sa situation qui pourrait surprendre, venant d’une femme relativement aliénée à son milieu social, sa dépendance affective, son inculture. Est-ce la langue que vous lui prêtez qui lui donne les ressources pour faire aboutir son cheminement ?
Veillons d’abord à ne pas plaquer nos propres représentations sur les gens qu’on ne connaît pas. Je ne vois pas pourquoi cela ferait problème qu’une femme de ménage pense comme ça ? Pourquoi personne ne s’interrogerait sur les raisons pour lesquelles les personnages de la tragédie sont forcément puissants, forts, machiavéliques alors qu’ils pourraient tout simplement naître rois et être des crétins ? Pourquoi un roi doit-il être majestueux jusque dans les crimes qu’il commet ? On se dit cette femme, quand même, elle pense beaucoup pour une femme de ménage…Que d’a priori, d’idéologie ! De toute façon il ne s’agit pas de savoir, comme dans le naturalisme, comment une femme de ménage pense. Il s’agit de prendre à un moment donné un état psychique d’un personnage. Sarraute dit ça : prendre un état psychique comme une matière. Comment on passe d’un point à un autre. Cette femme part d’une obsession : je veux garder mon mari et va vers l’acceptation de la fin de cette histoire. Qu’est-ce qui se passe entre temps, quelles variations, quels glissements ? Ce n’est pas de la psychologie au sens où une certaine tradition romanesque a pu le faire. Là il s’agit davantage d’une expérience psychique, on est dans l’humeur presque… Le monologue permet de faire cohabiter différents états. Même quand il affirme, il peut toujours être contredit. Il n’est jamais surplombant. La parole se donne et se cherche…on est à hauteur humaine et donc forcément dans du mobile, du mouvant. C’est ce mouvement-là qui m’intéresse, parce que c’est  aussi le mouvement de la langue.

Le rôle de la langue serait donc là : chercher à capter et à restituer ce mouvement du psychisme ?
Oui et on a en France une école de ce travail-là : on y trouve Sarraute, mais aussi Céline, Proust…

Avec Dans la foule, on décèle une ambition nouvelle pour cette forme. Le monologue s’amplifie jusqu’à multiplier les enchâssements de paroles…
Compte tenu du projet qu’il y avait derrière ce livre, il y a eu des modifications dans l’écriture. C’est à la fois plus complexe dans la structure et plus simple dans le phrasé, la syntaxe. Tout ça s’est fluidifié. On se perd moins dans le récit et du coup j’avais la possibilité de complexifier les choses. C’est une satisfaction pour moi : j’ai l’impression que cette simplification de la forme me permet d’aller plus loin dans les possibilités narratives.

Comment avez-vous construit l’ensemble ? Comment s’est opérée la distribution de la parole ?
Certains personnages ont la parole, d’autres pas. Tonino ne parle jamais directement, contrairement à Jeff. L’issue du roman justifie cette distribution. Si Jeff ne parlait pas, il n’aurait pas la place qu’il occupe. Pour parler, il faut être du mauvais côté du manche. Tonino, lui, il est du bon côté, c’est un beau personnage, il est dans la vie, dans l’action. Alors que Jeff enregistre et il restitue. Il y a un rapport de passivité à la parole, un rapport de soumission. Il faut accepter ça… Gabriel, le Bruxellois, a la parole. Mais c’est plutôt un perdant. Plus tard, quand sa situation s’améliore d’un certain point de vue, il n’a plus la parole.

A la fin de Dans la foule, Jeff, le personnage du roman qui vous ressemble plus, dit : “ il me semble que je connais cette sensation, cette ivresse de me  tenir sur la marge (…), près de tomber dans un précipice que je ne connais pas . ” Est-ce que l’écrivain, celui qui rapporte les choses, qui en rend compte, doit nécessairement être en dehors du monde ?
Pour moi c’est évident. Dans les grands récits, chez Conrad, celui qui raconte les histoires est toujours assis. Ce n’est jamais lui qui les vit. Il y a une passivité nécessaire. Celui qui raconte est agi par son histoire. Geoff, le jeune Anglais, porte le nom d’un joueur de foot de Liverpool surnommé “ Le rampant ”, qui était toujours remplaçant…Je pense au personnage de Fenêtre sur cour de Hitchcock, l’observateur immobilisé, il s’appelle Jeff.…Pour s’attaquer à quelqu’un comme Van Gogh, il faut passer par Joseph Roulin … C’est toujours le même principe. Le narrateur de la recherche, c’est un peu une ombre, il est dans les salons et il observe. Le photographe aussi doit disparaître.

Après le temps de la sidération qui suspend jusqu’aux possibilités que l’émotion se déploie, le visage de la mère de Francesco, mort dans le stade, retrouve son état antérieur : “ ça ne pouvait plus s’arrêter, ses joues, son front, son menton, ses mains, tout s’est couvert de rides larges et profondes. ” Dans vos livres, la matérialité des corps est quelque chose d’important. La plasticité des visages, la mécanique des corps…
Je pense que les choses s’expriment par ça. C’est peut-être l’influence de Francis Bacon. Je viens de là, des arts plastiques, la peinture. C’est une évidence pour moi. Les choses se manifestent tout le temps en permanence. Il n’y a pas un état fixe…Ça passe par des expressions. Le corps enregistre ce que l’être subit. Se focaliser sur la psychologie, ce serait exclure le corps…Nous sommes agis par les choses. Le visage parle des vies difficiles.

N’est-ce pas aussi la mort qu’on voit à l’œuvre, qui travaille les corps ?
Oui, mais c’est aussi la vie, la  torture. C’est ce combat-là qui se joue. La mort, au fond, n’a pas d’effort à faire, c’est plutôt ce qui lui résiste qui travaille. Ça tiraille dans tous les sens. Il y a des questions de masses, de pesanteur. La langue est bien un corps et les corps font langue aussi… Tout ça est un mouvement. Nous sommes tous l’ensemble des corps que nous aurons été. Entre la naissance et la mort, on aura été des centaines de personnes, y compris dans la capacité d’expression. Il n’y a pas qu’une personne en nous, jamais. On me dit parfois que je fais bien parler les femmes, mais moi, ce qui m’intéresse c’est d’aller chercher en moi le vieillard que je serai peut-être un jour. Il existe déjà…De la même manière, l’enfant que j’ai été est encore là. Il y a des strates en nous…Et il y a tous les êtres que nous ne serons jamais et qu’en même temps nous sommes quand même… En moi, il y a aussi une petite fille qui a peur, qui est dans son coin…

Abolir la distance entre l’homme que vous êtes aujourd’hui et ces êtres plus ou moins éloignés doit tout de même vous poser des problèmes ?
Bien sûr, parce qu’il me faut imaginer depuis aujourd’hui ce que serait la vie d’une petite fille des années cinquante, par exemple. Mais ce que je crois c’est qu’il y a du tremblement et de la résonance, des échos. Que les corps ne sont pas si imperméables que ça. Il y a des circulations étouffées, ténues entre tout ça…

L’écriture vous donne-t-elle les moyens de capter cet écho, de saisir et d’exprimer ce que sont les autres ? De saisir leur vérité ?
Pas la vérité, ce serait prétentieux de dire ça. L’écriture est un moyen d’appréhension de l’air qui circule entre les êtres, de l’air dont ils sont constitués. Je crois de moins en moins à la profondeur…Davantage au côté poreux, creux, à la vibration…L’idée de profondeur me fait trop penser à une essence, une finalité. Quelque chose comme une vérité établie…Je ne sais pas ce qu’est le soleil, mais je sais ce que qu’est la sensation de sa chaleur sur ma peau. Je me contenterais de l’exploration de cette sensation pour dire quelque chose et de l’être, et du soleil…C’est juste rendre compte d’une expérience. Le monologue rétablit cette fragilité-là. Il ne part pas d’une certitude.

Dans vos livres, en particulier dans le dernier, vous donnez aussi une place importante aux objets. Une partie de la dramaturgie se cristallise autour d’eux. Dans La foule, il se crée par Tana un raccord visuel entre un banal autogire qu’elle observe dans une salle de bains, la grande roue aperçue depuis la tribune du stade et la roulette du casino qu’elle invoque pour symboliser le sort qui a broyé sa vie.
On pourrait même ajouter une quatrième roue, qui opère un glissement vers le langage, le grand-père parlant de la roue qui tourne. La roue, cette petite mécanique qui est liée au temps, mais aussi à la ponctuation d’un texte. L’autogire par son bruit renvoie aussi à un jeu de l’enfance, le morceau de carton qu’on met dans les rayons d’une roue de vélo pour faire du bruit. L’heure, le temps, la circularité. Un monologue s’écrit comme ça, ça tourne comme ça. Les raccords visuels surviennent quand l’écriture va plus vite que la pensée. Les choses s’enchaînent en un effet boule de neige. J’aime ces moments-là de l’écriture. Là tu sens bien que le mouvement qui te mène est proche de celui des images qui sont employées. Ce raccord-là se fait par dégringolade. C’est aussi du collage, du montage, des enchaînements, de la libre association…Ces objets qui reviennent tout le temps ont aussi une capacité de relance du récit. S’ils ont un sens trop appuyé, je les enlève…C’est parce qu’elle est dans un état d’hébétude que Tana peut faire toutes ces connexions, ces associations a priori improbables. Lorsque je marche sur une esplanade recouverte de gravier, le bruit de mes pas me fait penser à un cimetière. Là, on est proche d’une expérience de mémoire et de langage qu’on trouve chez Proust. C’est la manière dont on nomme les choses qui les fait exister. Ce sont les jeux avec les mots, les jeux visuels qui font avancer le récit. Les objets font que le récit se déporte, et aussi qu’il avance. On est dans le modèle de l’enquête : les objets sont des indices qui permettent de remonter aux mobiles. Et là on voit bien que la mémoire c’est du récit et déjà de la fiction. Le fait de regarder un objet neutre, comme l’autogire, dont la fonction est simplement d’aérer, c’est déjà faire un récit. Tu le regardes avec ta disponibilité, ta mémoire, ton histoire, tu as un regard unique sur lui. C’est la perception des objets qui m’intéresse, pas les objets eux-mêmes.

L’attention se cristallise aussi sur un autre objet, présent dans votre premier livre, Loin d’eux et dans les dernier, Dans la foule : une nappe blanche, que des personnages se transmettent d’un livre à l’autre. Était-ce prémédité ?
C’est le besoin de repasser par le premier livre qui m’a fait retourner à “ La Bassée ”. S’ancrer là pour se projeter ailleurs, sortir de France, affronter un événement comme le Heysel. Je me suis retrouvé avec cette nappe italienne et là, je me suis souvenu que j’en avais déjà eu une… J’ai trouvé ça étonnant, une telle coïncidence… Il faut dire que la rédaction s’est étendue sur quatre ans et mon rapport a tout ça eu le temps d’évoluer. Mais cette nappe, cependant, devenait un objet important, inquiétant. J’y voyais une sorte de linceul…Un objet que les gens se transmettent. Il devenait évident que Tana, l’italienne, allait donner cette nappe à Jeff, le Français.

La nappe, c’est une sorte de linceul, mais n’est-ce pas aussi une page blanche, puisque Jeff est le scribe de toute l’histoire de Dans la foule ?
Oui, mais elle reste blanche, parce que d’abord il refuse d’écrire…même s’il y a déjà une sorte d’écriture puisque en regardant la nappe étendue, il projette toute l’histoire, il se la remémore…C’est aussi une forme de projection cinématographique sur un écran blanc. 

Les autres objets, qui focalisent l’attention dans le dernier livre, ce sont les billets, le viatique pour le match du siècle au Heysel. Marchandise sacralisée, d’abord, puis objets dérisoires répandus sur le sol lorsque la catastrophe s’est produite.
C’est un objet qui change de statut, évidemment. Il a une connotation magique, d’autant que tous les personnages du roman qui ont obtenu des billets ne devaient pas y aller au départ : certains volent les billets, d’autres les ont reçus en cadeau totalement inattendu, un autre l’obtient parce que son père renonce à y aller…A travers le hasard, c’est encore une dorme d’instabilité des choses que je retrouve. Comme pour les voix des personnages, des états mouvants qui ne se fixent jamais… Il y a aussi des personnages qui sont pris pour d’autres, personne n’est jamais à sa place. L’apparence physique, vestimentaire des protagonistes évolue : après avoir volé les billets de Gabriel, après avoir tenté de lui ravir sa compagne, Tonino endosse sa chemise…Jeff et Geoff , eux, se confondent par la sonorité, Tana subit une transformation physique radicale : elle ne se ressemble plus…

Ce livre adopte une forme très différente des précédents, en particulier du premier. La parole y circule différemment, les personnages sont moins dans l’affirmation de ce qu’ils sont.
Oui, Loin d’eux était beaucoup plus dans la profération. C’est peut-être qu’aujourd’hui je sais davantage dans quelle direction je veux aller. L’incantation m’intéresse toujours autant, mais je préfère qu’elle se déploie dans une forme dévolue à ça. Là, je ne voulais pas que la parole occupe tout l’espace, j’avais le désir d’y mettre d’autres choses. Avec cet espace plus vaste, le ton est nécessairement différent. Avec un tel sujet, tu tiens à garder ton lecteur jusqu’au avec toi !

Quelle a été la part du travail préalable de documentation pour réaliser ce livre ?
Elle a été très importante, pleine d’inattendu et très instructive aussi. Je pense à l’histoire du maillot que les Italiens de la Juventus voulaient changer parce que le noir et blanc porte malheur…C’est une chose que j’ai trouvée dans une petite brève publiée quinze jours avant le match…Ça leur a été refusé. Tomber là-dessus, vingt ans après, m’a procuré une sensation étrange…

Vous aviez à peu près à cette époque l’âge de vos personnage. Avez-vous beaucoup puisé dans votre expérience d’alors pour leur donner vie ?
J’ai emprunté beaucoup à ma vie dans ces années. J’ai emprunté aussi à des proches de cette époque. Tonino, j’ai connu quelqu’un qui lui ressemble beaucoup (rires). Jeff est celui dont j’assumerais le plus qu’il me ressemble. La différence entre Jeff et des personnages comme Luc, de Loin d’eux ou le personnage de Ceux d’à côté, c’est que eux n’ont pas l’écriture. Alors ils se tuent ou bien violent…Jeff, je peux assumer plus volontiers qu’il me ressemble, parc e que je suis sûr qu’il va écrire. Il est plus positif…Il y a quelque chose de l’ordre du double…

Dans vos livres précédents, la réalité sociale extérieure aux personnages  est peu présente. Pourquoi avoir fait le choix d’un événement qui a si fortement marqué les consciences pour bâtir votre dernier livre ?
Il y a plusieurs réponses à ça. Il y a quelques années, quelqu’un m’a fait remarquer, au cours d’une lecture, que si je m’occupais du réel, je n’allais pas jusqu’à nommer les lieux, les choses. Comme si en ne les nommant pas, je restais dans le monde clos de la littérature, hors temps, hors espace…On me disait que je n’allais pas au bout de la logique : pourquoi ne pas confronter les personnages à un contexte social, historique ? Je sais depuis longtemps que je voudrais écrire sur l’Algérie, par exemple, pour toutes les questions générationnelles que ça pose, le non-dit collectif, la rupture générationnelle…
Alors je me suis demandé comment notre génération appartient à l’histoire, comment elle s’y inscrit ? Et puis avec le 11 septembre, malgré l’étrange ressemblance au cinéma qu’avaient les images qu’on nous montrait, il y avait une telle puissance de sidération qu’on s’est dit que ça devait être vrai. On mettra très longtemps à démêler ce mélange d’évidence et de violence, ce rapport fiction-réel que contenait cet événement. Et puis cette sensation de sidération, j’ai eu l’impression de l’avoir déjà vécue : je me suis souvenu que c’était avec Le Heysel. L’irruption  dans un monde hyper-protégé de quelque chose qui ne peut pas arriver. Des Heysel, il y en avait eu au Brésil, en Afrique, mais on ne s’imaginait pas que ça puisse arriver en Europe.  

Et d’un seul coup quand on voit ces corps, cette dévastation, on est obligé de penser à la guerre. Ça renvoie à l’histoire…Il y a toute l’histoire de l’Europe derrière… Avec en même temps cette hypermodernité du spectacle qu'offre la vision médiatique de l'événement. Qu'est-ce qu'un romancier peut faire avec ça, avec la distance temporelle qu'on a maintenant... Quand on lit ce qu'un auteur comme De Lillo a réussi à faire avec Outremonde, pourquoi un écrivain français, européen n'arriverait pas à transformer cette matière du monde et à lire notre histoire à travers ça ? Il faut regarder les choses à partir du plus petit dénominateur commun, à hauteur d'homme, à travers les personnages.

Si c'était l'événement en soi qui vous avait intéressé, on aurait pu trouver le monologue d'un policier, d'un pompier ?
C'était une des possibilités au départ... Mais ce que je voulais faire c'était ramener les événements à ce que vivent les gens “ ordinaires ”  qui se retrouvent pris là dedans, au-delà de ce qu'on en raconte... Comment la barbarie est inscrite dans la façon qu'ont les médias de restituer l'événement. Dans leur façon de ne plus en parler dès le lendemain... Le silence assourdissant qui succède au vacarme…

Peut-on voir dans votre livre une critique implicite du fonctionnement des médias ?
Ce que je dis sur leur façon de faire est indéniable : il faut bien que la vie continue, la vie publique, collective. Sauf que d’un point de vue individuel, c’est terrifiant. Une fois encore, on retrouve l’autogire, la roue qui tourne… Et on produit du récit en permanence… Il n’y a pas de temps suspendu. On ne peut jamais se dire : là on arrête tout… Quel que soit l’événement qui se produit, jamais on ne fera une pause, on ne se dira : prenons une semaine pour réfléchir à ce qui est arrivé.  Show must go on, encore et toujours. Le spectacle envahit l’espace en permanence, il n’y a pas de temps mort.

Revenu dans son village, Jeff dit : “ Combien de millions d’hommes et de femmes restent toute leur vie hébétés sur le bord de la route où l’actualité les a recrachés, indifférente à eux. ” La deuxième grande violence que subissent les victimes, c’est lorsque la page se tourne. Ce qu’ils ont vécu n’existe plus du point de vue de la collectivité ?
On voit bien que les images qui sont montrées, ce ne sont pas celles de telle ou telle victime, c’est juste la notion de victime qui est mise en scène. Il ne s’agit que d’illustrations au servie d’un discours. Chacun a éprouvé ça dans sa vie. Dix ans après, la douleur est toujours là. Mais elle n’intéresse plus personne. On est ailleurs depuis longtemps. Le discours médiatique a besoin de sang frais pour s’alimenter. Il y a bien du sacrifice humain là-dedans… Je n’ai pas de théorie là-dessus, d’autres sont plus qualifiés que moi pour ça. Je voulais juste me mettre à hauteur humaine : c’est par le monologue, que j’ai cherché à approcher ça, de façon lacunaire, parcellaire. Je n’ai pas voulu surplomber la situation. C’est un des buts de la littérature de confronter l’homme à plus grand que lui. Comment la portion individuelle, personnelle se heurte ça et s’en trouve transformée. Dans une foule, il n’y a que des anonymes, mais qu’est-ce que ce mot signifie ? La foule est un corps immense qui pense en soi, qui passe par soi, qui n’a pas conscience de son existence… Quand un hooligan admet avoir jeté des pierres, il ne peut pas endosser pour autant la responsabilité de la mort de quarante personnes. En réalité, il n’a probablement tué personne. C’est une responsabilité collective, et personne individuellement ne voudra l’assumer.

Aucun de vos personnages n’assiste au procès. Pourquoi ?
Ce n’était pas mon propos, ça m’aurait amené ailleurs… Il y a le très bon livre de Jean-Philippe Leclaire qui couvre la totalité des aspects de cet événement.

Tana, la jeune italienne, qui revient veuve du Heysel refuse toute idée de réparation.
Oui, il y a chez elle un côté suicidaire, elle va dans l’humiliation, dans l’auto-flagellation.

En même temps, elle cherche à se sauver, malgré les paroles terribles de sa mère, veuve elle-même, à propos du “ malheur pour les femmes ” et “ des hommes qui meurent comme des mouches, et des mouches qui tournoient comme des ballons de baudruche et des fanions dans les stades, au-dessus des hommes. ” Elle refuse de céder au discours maternel sur la fatalité, “ au nom de cet amour qu’on doit à la vie. ”
Il y a aussi chez Tana une pulsion de vie très forte parce qu’elle doit affronter sa mère dont le discours est très mortifère. Un discours très ancré dans l’histoire, avec des connotations très paysannes. Cette parole définitive, trans-historique  sur l’acceptation du malheur comme lot commun des femmes. Tana lutte parce qu’elle est une femme qui appartient à une autre génération. On en revient à cette question des générations frappées par la guerre, le deuil collectif des femmes. Comment allons-nous écrire sur ça ? C’est peut-être pour ça qu’autant d’auteurs écrivent sur la guerre de 14-18. Tout le monde veut comprendre pourquoi on est dans un tel bordel aujourd’hui et on va le chercher très loin… Mais on ne fera pas l’économie de l’exploration de notre passé plus proche. Il faudra écrire sur la honte française, la France pétainiste. C’est un sujet romanesque extraordinaire. Le déclin d’un empire… Il faudra affronter aussi la décrépitude. Quand on refuse de s’interroger sur notre histoire, comment peut-on comprendre le présent, l’explosion des banlieues, les scores électoraux de Le Pen ?  Il ne faut pas que les écrivains laissent le discours sur la catastrophe aux médias. Quand Flaubert parle de la Révolution de 1848 dans L’éducation sentimentale, l’événement a vingt ans. Il l’intègre au roman, mais c’est aussi une façon pour lui de voir les fondements d’une situation qui l’intéresse au premier chef. Les médias nous déconnectent des événements en nous connectant à eux en permanence…Passer par des personnages, les accompagner, c’est une façon de rendre du réel, de rendre compte de la déflagration qui se produit à l’intérieur des êtres.

Les personnages de vos livres donnent souvent l’impression de se débattre à l’intérieur d’une cellule familiale qui ne les comprend pas, qui ne peut pas les aider…
Tout ce qui nous pose, nous définit, nous enferme dans une cellule, familiale ou autre, nous  pétrifie. La famille, dans le temps même qu’elle nous constitue, nous destitue du possible. C’est un mal nécessaire : il faut bien prendre une forme pour être. D’où le monologue…et la question de la foule.  L’idée de se chercher. La famille, c’est l’autre moi-même… Après la mort de Francesco, Tana regarde le visage de Gavino qui ressemble tellement à celui de son frère. Tout tient au presque… Elle dit : Gavino, c’est presque toi, et c’est cette petite différence qui me prouve que toi, Francesco, tu es mort. Et le timide Geoff, qui ressemble tant à Doug, son hooligan de frère… Ce type violent qu’il aime malgré tout parce qu’il lui a appris à faire des grimaces comme Beny Hill quand il était petit. Je me souviens d’une expérience que j’ai faite avec mon frère dans une brasserie : il y avait un pilier recouvert de fragments  de miroir, où se reflétaient des morceaux de nos visages. On regardait ça et on était incapables de déterminer quels morceaux appartenaient à qui… (rire) Peut-être tout ne tient-il qu’à ces glissements-là, tout se joue-t-il à la surface des choses plutôt que dans leur profondeur. Ce sont des questions qui me préoccupent, qui se précisent pour moi de livre en livre.

Est-ce que la famille, la communauté sont des thèmes qui pourraient nourrir les livres à venir ?
Oui, je crois que Dans la foule ça va être le début de quelque chose. Il y aura un cycle autour de la famille de Jeff. Ça ira des années soixante jusqu’aux années quatre-vingt-dix. On retrouvera son oncle Bernard qui apparaît déjà dans un paragraphe du livre… il sera question de la guerre d’Algérie dont il revient, de son alcoolisme. Avec Bernard, je voudrais montrer la naissance  des zones pavillonnaires, comment lui qui habite  près de là, dans un hameau qui dépérit avant de se faire acheter par des Anglais et des Parisiens voit ça…Comment il voit ça depuis sa maison en ruine, le tas de cailloux où il vit. Je voudrais faire un parallèle entre la  naissance de La Bassée et la fin de ce monde-là… Ensuite, je pense faire ce livre sur le monde de La Bassée : tout ce qui fait le quotidien de la communauté de cette bourgade…

Vous ne retournerez pas à Liverpool pour prendre des nouvelles de ce jeune Anglais, Geoff, qui disparaît littéralement, comme happé par la page ? C’est une disparition qui est anticipée par son monologue, très souvent restitué au futur : est-ce que ça signifie que pour lui, tout est déjà joué ?
Oui, le  futur, c’est une façon de dire que les choses sont déjà jouées, il n’a pas besoin de les vivre, il les connaît déjà. Le futur est souvent présenté comme  le temps de l’ouverture, alors qu’en littérature c’est une façon d’enfermer. Surtout que lui, il est confronté à l’inéluctable du mensonge qui va recouvrir les événements.

D’autant que l’emploi du futur est associé à l’extrême précision du détail de ce qui va se produire.
On peut voir  ça comme  une forme  d’ironie.  L’hyperréalisme enferme  encore davantage. Il n’est rien de ce qui va se produire qu’il ne sache déjà, même ce que son père ou sa petite copine ne savent pas  encore, lui le sait. C’est une sur-lucidité presque obsessionnelle, qui verrouille tout. Geoff ressemble  un peu aux  personnages de mes livres précédents, quelqu’un qui n’a rien dans sa vie, pas de perspective. Lui, il choisira de tout plaquer et de disparaître.

Dans ce livre, la famille anglaise – la mère exceptée – fait l’objet de portraits à charge, sans nuance. C’est peut-être la première que l’ironie occupe une telle place dans un de vos livres ?
En tout  cas c’est la  première fois que je l’assume. Ces personnages ont quelque chose de caricatural surtout parce qu’ils sont prévisibles. Mais bon, on est plus près de chez les Dardenne que de chez Walt Disney (rires). Alors oui, tout ça est à charge, mais c’est vrai que l’image de l’Angleterre des années Thatcher, pour moi c’est aussi terrible que ça. Je ne vois pas d’échappatoire à ça…

Le monologue, même dans la forme particulière adoptée pour Geoff, c’est aussi un moyen pour donner une chance à tous les personnages ?
Oui, il ne s’agit pas de juger. On voit la faiblesse de Geoff, mais faut-il le condamner pour cela ? Il  est faible, certes, et alors ? Et nous, sommes-nous toujours braves, héroïques ? Lui, il se demande s’il a vraiment fait ceci ou cela  dans le stade.  Il est perplexe. Peut-être qu’il  n’en a pas tant fait que ça…J’entend quelquefois des propos très violents sur les comportements de certains personnages. On préfère adopter la posture  du procureur que celle de l’avocat. Moi, je crois qu’on ne doit pas se placer d’un point de vue moral. Dans Ceux d’à côté, l’un des personnages est un violeur. Je l’ai imaginé un peu en réaction aux commentaires que j’ai eus après Apprendre à  finir, on me disait que j’avais su si bien me mettre à la place d’une femme… Eh bien, ce violeur, il doit avoir les  mêmes  chances d’être défendu  qu’un voleur de pommes.  Par un avocat, aussi bien que par un écrivain…